饮食男女 饮食男女 9.1分

导演说

非虚构
2018-04-10 00:47:30

虽然李安系美籍华裔导演,但李安出身于台湾,又毕业自台湾“国立艺专”,所导的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》,得到台湾中影公司的资金和台湾新闻局的辅导金支持,副导、主要演员郎雄、王莱、金素梅、归亚蕾、杨贵媚、吴倩莲、王渝文等都是台湾籍的演艺人员,前两部影片人文色彩是中国人在美国的处境,从台湾人的视点看当代移民美国的大陆、台湾人的生活。《饮食男女》完全是台湾自己的资金,主创人员除录音师及场记外,都是台湾人,并在台湾拍的地道台湾影片。所以,笔者把李安归于台湾导演。

《推手》、《喜宴》、《饮食男女》是李安家庭电影三部曲。《推手》写的是太极拳师父朱老,与美国媳妇之间产生的冲突,触及中西文化的冲突,真实表现生活在异国他乡的哀乐老年。《喜宴》谈同性恋和异性恋的关系,故事讲在美国留学事业有成的高伟同,与美国男子赛门是同性恋者,伟同为满足父母抱孙心切,与来自上海的女画家唐威威假结婚成真,二老来美国为儿子和威威证婚,最后高父默认赛门跟高家的关系。威威怀孕,表达了导演的中国传统文化的中庸包容观念。1993年10月中影投资在台湾摄制的《饮食男女》,则建构出中国台湾人的“食”与“性”的关系平衡,三部影片一脉相

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虽然李安系美籍华裔导演,但李安出身于台湾,又毕业自台湾“国立艺专”,所导的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》,得到台湾中影公司的资金和台湾新闻局的辅导金支持,副导、主要演员郎雄、王莱、金素梅、归亚蕾、杨贵媚、吴倩莲、王渝文等都是台湾籍的演艺人员,前两部影片人文色彩是中国人在美国的处境,从台湾人的视点看当代移民美国的大陆、台湾人的生活。《饮食男女》完全是台湾自己的资金,主创人员除录音师及场记外,都是台湾人,并在台湾拍的地道台湾影片。所以,笔者把李安归于台湾导演。

《推手》、《喜宴》、《饮食男女》是李安家庭电影三部曲。《推手》写的是太极拳师父朱老,与美国媳妇之间产生的冲突,触及中西文化的冲突,真实表现生活在异国他乡的哀乐老年。《喜宴》谈同性恋和异性恋的关系,故事讲在美国留学事业有成的高伟同,与美国男子赛门是同性恋者,伟同为满足父母抱孙心切,与来自上海的女画家唐威威假结婚成真,二老来美国为儿子和威威证婚,最后高父默认赛门跟高家的关系。威威怀孕,表达了导演的中国传统文化的中庸包容观念。1993年10月中影投资在台湾摄制的《饮食男女》,则建构出中国台湾人的“食”与“性”的关系平衡,三部影片一脉相承,都是论述中国文化/价值观在现代的蜕变/解体。在主题上新旧冲突、中国家庭的伦理关系则是没有变,面对事情不一定要拼得你死我活,家人都有一种弹性,或谓宽容,或谓妥协,而在演绎上其艺术构思有共同的特色,又各有情趣、新意。

《饮食男女》以当代繁华台北为背景,说的是一个家庭解构和重新组合的过程。李安说:“这是我从台湾环境长大的过程中蛮关心的事情,面对家庭演化的自然挣扎和感伤情怀,因为家庭本是孩提时代的精神堡垒,当面对它结构变化的时候,会有许多人对人世变化无定、聚散无常的感触出来。”“饮食男女”这一成语出自《礼记》,其意与孔子的食色性大致相若,指腹之欲跟男女欲念有密切关系。传统中国人家庭伦理观点为数千年礼教及道德标准所规范,后来由于商业发达,产业分工细致,竞争激烈,生活节奏加快,家庭成员相聚见少,个人主义膨胀,家庭成员之间不再像农耕社会家庭那样有相当的凝聚力,成员之间已越来越变得缺乏沟通。一家人围坐在一起吃饭便是唯一相聚的时刻,可以接受家庭生命延续、和谐。可是,传统习性“食不言”,即使一家人同桌吃饭,也不爱搭讪,失去家庭成员在一起沟通的机会。至于“性”本来是人类生存、发展、延续所不可缺的,有性才有家庭,才有后代,人类才能发展。它与家庭紧扣一起,是统一体。中国传统受儒家的学说支配,封建主义意识,尤其是男尊女卑,使“性”往往在传统家庭中被视为禁忌,不能公开讨论,“性”变成见不得光的文化。小众甚至个人情欲永远不能公开或作为讨论的话题,人类最基本的“饮食”和“性”都受到压抑。而李安的《饮食男女》则以中国美食为包装,一改中国人旧而过时的道德文化观。

中国人的家庭讲究牺牲奉献,在家里比较不容易有自我,影片透过食和色这个问题勾勒出来。这个家爸爸带了三个女儿,一个家庭共同体,解构力量来自每个人有数个故事支线,各种爱情故事让这个家庭形成新的力量。五星级饭店名厨师朱老先生精于厨艺,中年丧妻,独立抚养三个女儿成人。女儿耳濡目染之下,都成了挑精捡肥的美食家。此种饮食习惯形成了她们的挑剔性格。家庭教养形成了凡事都要完美的倾向,三个女儿对爱情、婚姻亦持有独特的见解和偏好,比一般人要略感崎岖,唯有采取回避的态度。传统观念又使得家中关系长幼有序,女大背父,父亲永远不能明白三个女儿的心事,形成内心顾忌,整个家庭变得不和谐。当她们各自面对人生大事时,又显得虚伪、矫情,也缺乏诚意与勇气。

三个女儿代表了今日台湾不同的女性。受社会和传统给与的压力。长女家珍兼任母职,是一所中学的教师,个性古板;次女家倩是一家航空公司的中层干部。幺女家宁是一位对浪漫爱情无可救药的崇拜者,反叛心强。朱老先生在太太死后,努力为家中女儿及邻居离婚少妇的小女儿弄饭菜,以求中国菜的色、香、味所带来的官能满足。要了解女儿的近况,也只有借周日的会餐来揣摩,包括她们的爱情、性生活。家庭是“天理”与道德规范的象征,这家庭的父女四口,长女虚拟其恋情,二女与分手男友有性无爱,幺女“撬”走女友的男友。三个女儿一直以为父亲朱老先生独身多年心灵上需要子女照顾,不论何时都把老朱先生摆在第一位,也变相地成为自己逃避婚姻的借口,心底却涌动开创新生活的渴望。岂料,老父亲当众在饭桌上宣布与年轻少妇梁锦荣之间的感情,而梁锦荣却是家珍大学同学的大姐。传统辈分观念,引起家庭混乱和众人的迷惑、排斥甚至冷眼。三个女儿和父亲对性、事业与感情的自主要求,这时面临的却是即将分崩离析的岌岌可危局面,彻底丧失了其应有的凝聚力。在传统上父亲是家庭一尊之长,是“礼教”与“法则”的体现者、规范者,一旦情欲暴露在儿女面前,父亲只能蒙上“为老不尊”的丑名。可也正是父亲亲自打破僵局,并最后实现了家庭解体到再构的转变。朱老先生在女儿的孝心下误会冰释,大厨师的父亲,也肯定女儿的烹饪手艺,导演以女儿端汤,父亲接手,彼此接触作结束,虽是女儿远离的饯别宴,却是父女心灵相通的开始。李安借这要四分五裂的家庭,隐喻传统家庭的解构,随剧情的发展,让其各有归宿,重新建立起父女关系的和谐。

李安向来关注家庭伦理主题,《推手》、《喜宴》、《饮食男女》表现的都是家庭的聚合分化,老一辈都是中国人,而年轻一代,前两部以中外不同人种东西方文化交汇为题材,《饮食男女》则以台湾现代职业女性挫折成长为基点,导演展示了家庭是凝聚人的力量,牵住每个剧中人物,叙述了中国人在父权社会里的驯从依附性格,塑造了一家之长父亲的慈祥、宽厚、仁爱、权威而令人肃然起敬的正面形象。“传统上以父亲为主的一个家庭关系,得以从一个假象的平衡状态,历经危机和冲突之后,重新寻得一个新的平衡”。然而,仔细琢磨家庭三部曲,三部戏都以父亲为中心,可是父亲的境遇和结果有明显的差别,流露出一种悲观意识,流露出一种多愁善感的滋味。影片所表现的家庭具有代表性,有其真实性和社会性,在家庭的传统与现代差异冲突中,掺杂着许多细致的人生无奈。《推手》结尾是流落异国的来自大陆和台湾一对老人苍凉的人生,相互扶持,于人一种不知身在何处的沦落感受,老人身后有不同血统文化组合的新家庭、年轻儿媳及混血的孙子。《喜宴》中高老夫妇,对移居美国儿子的双性恋感到惆怅和无奈,夫妇回到半开放四周环海的台湾,相濡相惜共伴终生。《饮食男女》中朱老先生与年轻少妇梁锦荣(与老父的长女同龄)结合,梁锦荣怀上朱老先生的骨肉,是自身精神和生命的延续。三部影片父亲作为传统精神的象征物,走过的是一条从消极倒退,到无可奈何的牺牲,再到毅然决然发迹命运的充满波折的道路。

为什么影片对父亲形象塑造得入情入理?究其原因,与李安受其父亲和中国传统文化影响至深有关。李安的父母都是从事教育工作,父亲是台南一中的校长,母亲是教员,父母对他影响很大。李安受中国传统文化熏陶长大,血管里流的是中国人的血,即便在美国呆了14年,但李安的思想感情还是很中国的,他在电影中的温柔敦厚的、家庭的、温馨的宽容和体谅,多带有一种道家的处世哲理。李安熟悉中国文化内涵,善于把握中国人的内心情感世界,所以常能对那些典型的中国式情节,赋予一层新的面貌。他风华年代在美国呆的时间较长,接触美国社会文化生活,熟谙欧美戏剧和西方电影,比起长年在台湾本土生活的同样世界级导演侯孝贤、蔡明亮,他对西方的社会文化人情世故,有更多的了解和感性认识。对中西方文化各有长短的认识,成了他的长处。身处美国,却能一直保持旁观者这样的身份和认同,整体观念反而清晰。他说:“而正是这种总体性概念使得我比他们容易抽离出来,从比较纯粹的共通性和人性的情感去掌握主题。”《饮食男女》可称为“中学为体,西学为用”的成功作品。故事情节强调中国传统伦理的重要性,但主角的思想感情却是现代化的,能够跟当代观众的感情直接沟通。李安的电影不像侯孝贤电影那样是历史反思的沉淀,也不是以“文以载道”的人文精神来关注整个现实层面。随着逐渐世故和成熟,导演经验的丰富积累,能达观东西方文化差异,走出自我的樊篱,自觉地与世界影坛建立起国际性的对话,进入更广阔的天地表现世界以及人的感情、行为或者哲理,正是为其他台湾导演所缺乏的长处。

多线推进复调式的独特构思,中西合璧的电影艺术风格,商业和艺术熔于一炉,是本片的另一特色。李安家庭电影三部曲都属于围绕中心冲突运转叙事的情节剧。李安在台湾艺专和美国伊利诺大学共经历了五年的戏剧训练,受舞台剧和好莱坞电影的影响,其影片有较强的戏剧性,结构布局和心理发展讲究起承转合,兼带抒情意味,角色发展延伸较大。李安擅长营造轻喜剧的叙事风格,戏剧性的情节放置成为其影片架构的重要支点,其影片叙述单元小而集中,场与场之间或段落之间的转换较明确。在影像上,大都有选择地创造了一个极有限度也较封闭的时空。镜头的运用和取景,剪接的节奏和搭配,都突出人物的心情和所处的情境。在优越的制作技术所构成的叙事形式外,也涵盖了剧情内容在东西文化间所寻求的平衡。他的影片在本体效果上恰恰表现出某种写实的特征。似乎是摄影机无意间捕捉并记录了人世沧桑变迁中短短的一段时间的流程。如果说《推手》、《喜宴》的结构采用单线,那么《饮食男女》采用多线推进的结构,父亲和三个女儿在主题意义上,都成为影片的主角,情节分解成多条线索伸展到每个人的生活中,不时交织在一起,是属于多重复调式。三个女儿分别代表了闭户自封的逃避型女性,现代职业妇女及年轻乐天的少女,与父亲及他人隔一道鸿沟,三个女儿分别叙述,故事层次分明,叙事流畅,娴熟掌握喜剧桥段,一步跟一步,一个噱头跟一个噱头,渲染气氛,恰到好处,极具娱乐效果。摄影流畅、朴素,尤其在自然光的运用上,技术十分娴熟。同步录音、配乐、剧本经营,到利落的剪接及场面调度,找不到失手或失控的地方。指导表演上,对情感戏的把握相当内敛自如,郎雄饰演朱老先生,吴倩莲饰二女儿的含蓄,既能细腻表现丰富的内心活动和感情波澜,又几乎都是点到为止,显得干净利落。用饮食来表现出家庭成员个人和相互关系,处理得和谐细致,不像李安前两部电影那样的简单化和刻意典型化的演绎手法,是台港影片中的一绝。

影片中李安做到艺术与商业兼顾,雅俗共赏,艺术性和观赏性兼具,以极好的票房,让投资者名利双收,获得投资人的依赖和器重。同时,人们也看到他的影片在商业包装下谋求较高的文化品位,以探讨人情伦理和文化冲突的趣味取向。既具静观调和、虚无清静的“出世”的修养品格,而在现实的处世原则上遵从的则是谋求进取,顺应机变,于人一种“入世”的感悟。

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