爱情万岁 爱情万岁 7.7分

导演说

非虚构
2018-04-10 00:43:25

台湾新电影于1980年代建立的写实风格与历史经验回溯的沉重主题,到了1990年代则开始寻找新一代的感性,进入新风格探索时期。与1980年代新电影导演不同之处在于:他们没有那么多历史纪录与民族悲情的使命感和负担,在台湾1990年代新文化的自由主动多变的空间里,创作者吸收了更活泼更无牵挂的创意和活力,他们或许缺少上一代新电影导演的深沉文化视野,但在个人表达上,却少了很多庞大理念的束缚。1980年代的侯孝贤、1990年代的李安、蔡明亮等多位导演的电影在戛纳、威尼斯、柏林国际电影节上屡获大奖,或竞逐奥斯卡最佳外语片奖,成为世界级导演。蔡明亮是后起之秀,导片不多,却不同凡响。与侯孝贤相比,侯孝贤重于对台湾历史、现实交叉的省思,重客观,带有浓郁的怀旧情绪。然而如果没有强势宣传,和电影节中多样的诠释手法,外国人很难理解个中的丰富内涵。蔡明亮属于1990年代台湾后工业时代涌现出来的新导演,其作品属原创性,跟台湾现代生活同步,面对现实剖析社会,与当今世界现代都市样貌、生活节奏合拍。蔡明亮作品中的一群年轻人游离于家庭与社会边缘,在台港城市电影中独树一帜。他的作品尤其跟青少年的思维、生活方式,内在精神世界相吻合,无论在台港,或者在

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台湾新电影于1980年代建立的写实风格与历史经验回溯的沉重主题,到了1990年代则开始寻找新一代的感性,进入新风格探索时期。与1980年代新电影导演不同之处在于:他们没有那么多历史纪录与民族悲情的使命感和负担,在台湾1990年代新文化的自由主动多变的空间里,创作者吸收了更活泼更无牵挂的创意和活力,他们或许缺少上一代新电影导演的深沉文化视野,但在个人表达上,却少了很多庞大理念的束缚。1980年代的侯孝贤、1990年代的李安、蔡明亮等多位导演的电影在戛纳、威尼斯、柏林国际电影节上屡获大奖,或竞逐奥斯卡最佳外语片奖,成为世界级导演。蔡明亮是后起之秀,导片不多,却不同凡响。与侯孝贤相比,侯孝贤重于对台湾历史、现实交叉的省思,重客观,带有浓郁的怀旧情绪。然而如果没有强势宣传,和电影节中多样的诠释手法,外国人很难理解个中的丰富内涵。蔡明亮属于1990年代台湾后工业时代涌现出来的新导演,其作品属原创性,跟台湾现代生活同步,面对现实剖析社会,与当今世界现代都市样貌、生活节奏合拍。蔡明亮作品中的一群年轻人游离于家庭与社会边缘,在台港城市电影中独树一帜。他的作品尤其跟青少年的思维、生活方式,内在精神世界相吻合,无论在台港,或者在世界各国,有其共同性和代表性,因此,能引起共鸣。

《爱情万岁》以抒情散文的笔法,书写台湾都市社会边缘族群迷惘的青年生活方式,不落言筌地呈现这族群都市小人物的沉浮感、孤孑困境与彷徨,勾勒出他们与环境之间巨大的疏离,与“家”的暌隔。

蔡明亮偏爱青少年,俨然成为今日台湾青少年文化最诚恳的纪录者,也是社会现象的解码者。蔡明亮来自马来西亚,父母属于劳工阶层,20岁以后才到台湾念大学。可能因为这种“异乡人”的关系,所以使蔡明亮对台湾社会带着旁观者的敏感。他擅用素描的冷静手法,表现台湾青少年如何面对生命的无奈、重复、荒谬和挣扎。电影中的青少年在镜头注视下,于作者好似相当疏离的“他者”,他(她)们生活的重心不在升学体制内,不属于传统价值判断,他(她)们是不容易被捕捉到内在生命的人物。影片里贴切写实地观察和呈现了他们面对社会竞争的生活状况及心理转折。一个豪华空屋销售小姐林美美,一个没有固定摊位的单帮小贩阿荣,一个卖纳骨塔灵位的推销员李康生,三个人漂泊漫游于大都会,做不同的销售业务,萍水相逢,交错栖息于同一套待售的空屋。售屋中介林小姐借电话与外面世界沟通,她认识所有人,也不认识任何人。推销纳骨塔灵位的小康,空洞的眼神背后,是他企图自杀之后还能在咖啡厅留下“与你祖先同在”小广告的茫然。夜市地摊小贩的阿荣,以车代步的都市探险者,偶有艳遇,同时借着成人杂志自我麻醉。三个人逐渐熟悉对方,各有各自的生活态度。他们努力打拼求活,又寻寻觅觅,试图找到一个可以发泄和相濡以沫的对象。畸情、出轨、异色、转眼即逝的于孤单中求爱情,怎么也填补不满心中的空虚,一夜贪欢之后,又归于幻灭。他们生活空间多带“散落型”,分布在城市各个角落。他们在“借来”的空间,也是较为新潮或最时髦的地方,做超出自己能力范围及身份地位的事。他们个性不稳定,性格多带散漫和随意性。他们待人处世是那么的漫不经心,没有太多的是非判断和道德约束。在他们看来过去未来都不是很重要的,两个青年男女刚认识,晚上就开屋做爱,明天又若无其事。他们是那么匪夷所思,只要自己所喜欢的,有什么不可以?他们的想法,做法已不是过往农耕年代成长的人所能理解和想象的。

影片中三个都市陌生人的爱,是被封闭在不可沟通的陌生与孤独中,求取一点点彼此依靠的短暂的肉体温暖,如台湾作家蒋勋所说的“是与土地断裂、亲族断裂下惨伤的拥抱与依靠”,充满了反讽的意蕴。他们互不认识,可是都有一把公寓的钥匙。阿荣的地摊单帮是在路上随处勾搭寂寞的对象,小康则是一位阴郁的同性爱慕者,只能在空屋内自慰,或凝视对方的脸孔。美美主动与阿荣的异性恋,小康与阿荣的同性恋,涉嫌性倒错倾向。编导冷眼旁观这两男一女,他们在不属于自己的地方找寻温暖及满足基本要求,是一种错置了的畸态。林美美和阿荣交欢过后,也不同床,就算同屋也不往来,连美美睡觉时,也不时被电话打断。他们想找到安乐窝,而实际上却无法从这些环境中得到满足。他们之间有性,却没有得到爱情,所以爱情对他们而言,才有着非凡的价值。影片所反映的台北都市社会中青少年的性爱与爱情的实义反差是导演对现代台北青少年的两性关系和同性恋心理的大胆剖析,衬托出都市人的孤独与人的异化。

影片隐喻了父权的衰落。传统的父权社会里,女性依附男性存活,而影片里,两个男人的角色始终依附于一个女人所提供的寄生条件。他们在这里像争取地盘的妻妾,在毫无自主性的空间里自怨自艾,而美美却相对地在某种程度上扮演着豢养者的角色,用不属于她自己的待售豪华空屋,让两个男人有了暂时栖身之处。美美毫不自知地满足了两个陌生男人对“爱情”和“家”的虚假渴望,事实上,她只提供了肉体和居所这两种躯壳,终究豪华不是他们的“家”。结尾,林美美在青年公园莫名地痛哭,以后他们三个是否还会碰面,或发展另一层关系,影片不做解答,就像小康所说的:“爱多久?一辈子?”

他们在台湾经济发展最迅速,也是较繁荣时期,却偏偏售卖的是温暖的栖身之地和人生的归宿——房屋和骨灰塔。空屋、睡床、电话,大量的街景等,象征台湾后期资本主义都会生活中家的“空壳化”,资本主义台湾社会的异化疏离与人际关系的孤寂。同时看出一部分青少年在寂寞世界里对自体情欲的践踏,正如台湾影评家黄建业所云:“新一代空虚却物质丰饶的台湾生活脸谱”,是“90年代台湾荒谬得让人哭笑不得的虚空生活世界”。这揭下了台湾所谓“经济奇迹”、浮华虚荣的假面。

导演着重于电影本体,靠影像言语表达丰富的内蕴,不用俗滥感情来煽动观众。影片用平实的手法来纪录生活,没有安排很多冲突,笔法简单大胆,一百句不到的对白,简单的音效,没有配乐,完全靠镜头和剪接,充分发挥电影自身的魅力。情节往往出人意料,可笑又悬疑,动人有趣。影片采用实景拍摄,台北街头是初进社会的青年日常流连、浪荡、作案、工作和生活的场所,导演纪录了那些地方的风貌以及在那里青少年的生活和精神状态。影片运用影像、声光和色彩把对城市和年轻人抑郁两方面的描绘结合得天衣无缝,情感又不失真挚细腻。

影片内容平行、交叉叙述,应用对比蒙太奇、并列蒙太奇,分头将三个人故事情节线按事物内在联系,交替表现,统一在共同的主题中,含蓄或形象地表达导演某种寓意或对某事件的情绪色彩。导演用一栋缺乏温暖的待售公寓及大安公园,来突显主人公的心里的寥寂和空虚。他们不停地在喝矿泉水、啤酒或者任何饮料,隐喻他们对爱和家的渴望。小康公司里“搬家”的游戏,以手臂圈出“家”的空间,以血源世系为基础的家庭模式,在游戏中完全被随意化。指涉阶级差异地位高/低,私人/公家的差别,借用“与祖先同在”的灵骨塔,成了爱、亲情、友情关系的复活。待售的“家”,已经从原来私密性领域中亲情凝结与情感寄寓,传统异性恋婚姻家庭与家庭繁衍为依归,被商品化与功能化,成为资本社会的异化疏离与人际关系孤寂自闭的象征。

电影里的人物不多,但内涵不见得浅显。

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