喜宴 喜宴 8.8分

导演说

非虚构
2018-04-09 15:04:58

李安作品的选材及其叙事切入角度,可谓别开生面,独具创意,充盈着清新而令人解颐的现代喜剧情趣。由《推手》(1991)、《喜宴》(1993)到《饮食男女》(1994),组成了一个以中国式伦理关系的“现代变奏”为题旨的家庭三部曲。人们发现,三部影片中处于文化指涉焦点上的核心人物,恰恰都是由郎雄所扮演的父亲,具有某种耐人寻味的象征意义。尽管三个故事中,这三位父亲或被置于叙事的前景,或被置于叙事的后景,各自的社会身份和性格特征也都相去甚远,或擅拳术而脾气固执(《推手》),或擅书法而秉性宽厚(《喜宴》),或擅美食而悄然迎来“第二春”(《饮食男女》),但他们作为文化角色的心理内涵及其现实处境,却大体上是相通相合的,他们既代表着传统久远的中国式父权,同时,又浸渗着影片作者从东西方两种文化冲撞的角度对“中国式父权”的种种反讽和揶揄。这里所呈现的,是一种带有浓郁的现代都市风俗画氛围的人生百态,体现出一种不温不火、庄谐并备的文化诠释。

《喜宴》采取了一个颇具宽容度的叙述视角,以中国电影中不大多见的幽默笔调,将西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义错综对接,一层层铺展开去,延伸出较为丰厚的人文意蕴。在叙事的轴线上,

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李安作品的选材及其叙事切入角度,可谓别开生面,独具创意,充盈着清新而令人解颐的现代喜剧情趣。由《推手》(1991)、《喜宴》(1993)到《饮食男女》(1994),组成了一个以中国式伦理关系的“现代变奏”为题旨的家庭三部曲。人们发现,三部影片中处于文化指涉焦点上的核心人物,恰恰都是由郎雄所扮演的父亲,具有某种耐人寻味的象征意义。尽管三个故事中,这三位父亲或被置于叙事的前景,或被置于叙事的后景,各自的社会身份和性格特征也都相去甚远,或擅拳术而脾气固执(《推手》),或擅书法而秉性宽厚(《喜宴》),或擅美食而悄然迎来“第二春”(《饮食男女》),但他们作为文化角色的心理内涵及其现实处境,却大体上是相通相合的,他们既代表着传统久远的中国式父权,同时,又浸渗着影片作者从东西方两种文化冲撞的角度对“中国式父权”的种种反讽和揶揄。这里所呈现的,是一种带有浓郁的现代都市风俗画氛围的人生百态,体现出一种不温不火、庄谐并备的文化诠释。

《喜宴》采取了一个颇具宽容度的叙述视角,以中国电影中不大多见的幽默笔调,将西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义错综对接,一层层铺展开去,延伸出较为丰厚的人文意蕴。在叙事的轴线上,以曼哈顿房地产中介商身份成功地跻身于美国主流社会的高伟同,游移于同性恋、异性恋之间而一再陷于尴尬的喜剧情境,呈现出人格的分裂。作为“性取向”上的隐私,他与美国年轻医生赛门结为同性情侣,同居已近五年,其道德观、价值观不可谓不现代、不新潮。但受到中国伦理和文化心理积淀的制约,一直不敢将这一段恋情公之于父母,只能脆弱地戴着假面具讨生活。中国伦理中有所谓“不孝有三,无后为大”,当父母以续香火的名义,频频催促他尽快结婚时,万般无奈,他便与赛门共同策划了一出“假凤虚凰”的结婚闹剧,原本只想掩耳盗铃搪塞一下远在台北的父母,孰料二位老人竟远涉重洋飞来美国,准备为儿子主持一次体面而隆重的婚礼。高伟同出于尽孝的考虑而陷于窘境,自此就像“滚雪球”一样,愈陷愈深,无可逆转,直到大摆喜宴、洞房花烛、“准新娘”怀孕、同性情侣反目争吵,一发而不可收拾。深深潜藏于这一叙事轴线上的喜剧性,源于主人公高伟同仿佛身不由己地总是戴着一副自我伪装的道德面具在跳舞。

再就艺术形象的深层结构而论,高伟同与作为中国传统观念化身的父亲之间“引而不发”的矛盾对峙,则成为全剧叙事内在的驱动力。在这种矛盾对峙中,影片对高氏父子互为掣肘的喜剧形象给予了惟妙惟肖的刻画。事实上,自高父兴冲冲踏上美国这一方业已跨入“后工业”文化形态的热土时起,无论面对儿子按照西方习俗应景式地到市政府履行公证结婚的仪式,又无论随后面对在中国餐馆热热闹闹铺排“不失中国人面子”的喜宴庆典,也无论在得悉儿子同性恋真情并面对“准新娘”假戏真做而怀孕,其后又差一点要去堕胎等情事,这位“中国父亲”内心所承受的挑战和压力,其沉重的分量,远远比儿子所体验的更加难堪,更为尴尬。曾经沧海的这位退役师长,终于心力交瘁而轻度中风住进医院,病愈后便不得不以逃避的方式戴上一副不新不旧的道德面具,以某种现代的开明性来掩饰传统的弱不禁风(以单独给赛门送生日礼物,非正式接纳了这位儿子的同性情侣,但却不敢公之于妻、儿以及法律认同的儿媳)。高父对现实的妥协,既是一种无可奈何,同时也是他从维护这个中国式家庭的体面出发,使之摆脱危机而求得新的平衡的一种处世策略。尽管高父一直是处于影片叙事后景中的角色,但恰恰是他在主控着整个叙事的进程,象征着一种潜在的、无形的、不可抗拒的中国伦理传统的压抑,在从台北到纽约的叙事空间里,这位中国父亲的精神的影子可以说是无所不在的。无论是台北的“越洋电话”或高母的录音带“信函”,都烙刻着父亲权威的阴影。那个被高母所相中的邻家女孩毛妹,曾对高伟同说起高父一次心脏病发作的故事,老人就是因为还没有抱上孙子的“这口气咽不下去”,这才使这位老人年迈的生命不肯轻易撒手。这则“不肯咽气”的小故事,或许正是将高家这一对中国父与子扭结在同一喜剧困境中的内在契机。怎样挣脱并走出这种困境,父与子各有各的应变之法。真正令观众大出意料并具有反讽意味的是,高父在“中国城”巧遇当年为其开车的下属,如今已成为一家中国餐馆的老板,正是由这位陈老板的热心操办,高父方得以为儿子的终身大事补行了一个红红火火的结婚喜宴;又恰恰是在喜宴后的洞房之夜,新郎与“准新娘”假戏真做暗结珠胎。这就使父亲更深地陷入困境。喜剧情节发生“突转”。父亲在得悉儿子同性恋真相和“准儿媳”怀孕后,始之以缄口不语,继而乃病倒住院,再番摆脱病魔痊愈后,他对儿子“三合一”的家庭(新郎和两位“新娘”——一是来自中国大陆的“俊女”威威,一是来自美国本土的“俊男”赛门,即同性伴侣)给予了宽容的接纳。由是迎来了喜剧大团圆的结局。父亲病中作如何想,或许是作者故意“卖关子”,或许是影片艺术描述上的疏漏,但作为一出“戏”,全剧最煽情处,恰恰正是由这位父亲以独特的隐秘方式认同了这个“三合一”家庭(不久即将有新生婴儿诞生),也即以“中国父权”的名义向西方式同性恋文化作了让步和妥协。人们饶有兴味地发现,剧中出现了能指、所指符号的角逐和游戏,二者既相互颠覆,其后又相互融合。“家庭”这个能指的意义指涉,既动摇了中国传统伦理的基石,同时也调和了同性恋、异性恋之间不同的文化基质,于是,《喜宴》这部影片便在一片喜闹剧式的文化氛围里,巧妙地编织成东西方两种文化温馨交融的一个现代神话。

《喜宴》中以高家父与子对峙为核心的五个主要人物形象的设置,显示了李安自出机杼的创意,它仿佛是一个钢琴、弦乐五重奏,这里,既有两代人之间沟通的困难,也有男、女不同性别的人在性、爱选择上的种种隔膜和尴尬,还有处于东西方不同文化观念和现实景况中的中国人(包括台湾和大陆)、美国人之间交流的诸多障碍,并借助同性恋的话题,一层层开掘出相当深刻而微妙的人性和人情的内涵。其中两个女性角色,虽然在艺术叙述的整体上是处在陪衬的位置,却颇具中国人情味和感染力。特别是由归亚蕾所扮演的母亲这个角色,在文化心态上她是根本不能接受儿子是同性恋者这个事实的,但她却又承担着在父子对峙之间曲意斡旋的“贤妻良母”的使命。对于“准新娘”威威,她更是疼爱有加,许多细节描写都是独见神采的。

《喜宴》是李安拿台湾“中影公司”的资金,却又以美国独立制片方式拍摄的。他把中国家庭的故事,设置在美国如纽约这样繁华的现代都市背景上展开,突出地渲染了在东西方两种文化冲撞中所形成的喜剧情境,与美国伍迪·艾伦所创造的“情境喜剧”颇具异曲同工之妙,但又是一部地地道道的中国式情境喜剧。

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