《情欲电影院》:从空间到环境

把噗
2018-04-09 11:38:52
提示:这篇影评可能有剧透

1.

布里兰特·曼多萨的《情欲电影院》构筑的是一处集居住、餐饮、影院、出租等多重功能于一体的复杂空间,通过摄影机跟随人物的走动而将整部住宅内部复杂的空间呈现出来。有两条路径:一条是跟随母亲在楼梯和过道间的走动带出家庭成员间的关系和不同的空间形态,这发生在电影的开头,如同是对人物的概览和对这座住宅整体空间的简单介绍;另一条路径则是在电影快结束时那只误闯入电影院的羊,将原本处于黑暗环境中的影院空间呈示出来,我们看到了各类偷鸡摸狗的事情正在其中发生;并且跟随羊的脚步,住宅内部的空间再次被表现出来。

如果这部电影被交到其他导演手上,空间顶多只会是展开故事、发展情节、上演各类事件的场景。但因为这位叫布里兰特·曼多萨的菲律宾导演拍了它,空间便不再只是简单中性的空间,而是变成为一种环境。原因不在于曼多萨具有某种神奇的魔法,在影像上一点空间都变形为环境;而是因为曼多萨天生对手持镜头的使用有异于常人的敏锐体悟,从而能借助手持镜头的运动发展出一套完整的情绪体验,而这种体验加筑到空间之上,就让空间具有了某种可以触发情绪的情境。这就不再只是中性意义上的空间了,而是变为富有情感强度的环境。

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1.

布里兰特·曼多萨的《情欲电影院》构筑的是一处集居住、餐饮、影院、出租等多重功能于一体的复杂空间,通过摄影机跟随人物的走动而将整部住宅内部复杂的空间呈现出来。有两条路径:一条是跟随母亲在楼梯和过道间的走动带出家庭成员间的关系和不同的空间形态,这发生在电影的开头,如同是对人物的概览和对这座住宅整体空间的简单介绍;另一条路径则是在电影快结束时那只误闯入电影院的羊,将原本处于黑暗环境中的影院空间呈示出来,我们看到了各类偷鸡摸狗的事情正在其中发生;并且跟随羊的脚步,住宅内部的空间再次被表现出来。

如果这部电影被交到其他导演手上,空间顶多只会是展开故事、发展情节、上演各类事件的场景。但因为这位叫布里兰特·曼多萨的菲律宾导演拍了它,空间便不再只是简单中性的空间,而是变成为一种环境。原因不在于曼多萨具有某种神奇的魔法,在影像上一点空间都变形为环境;而是因为曼多萨天生对手持镜头的使用有异于常人的敏锐体悟,从而能借助手持镜头的运动发展出一套完整的情绪体验,而这种体验加筑到空间之上,就让空间具有了某种可以触发情绪的情境。这就不再只是中性意义上的空间了,而是变为富有情感强度的环境。

注意一下《情欲电影院》的开头,摄影机如何在勾起“情欲”显得一目了然。小女孩对着镜子观察赤身裸体的自己,并自恋地反复倾吐“我爱你”三字。摄影机于她身体做局部的晃动,并通过剪辑创造出一种自在、欲动的状态。在此,摄影机不只行使记录女孩观察自己这个简单的动作(对塑造女孩个性非常有帮助),更像是一只手轻柔地抚摸在女孩青春盎然的身体上。“情欲”绝非女孩的裸露所引致的,而是借由移动摄影机主动、自然的挑逗。整个场景于是变得富有了“情欲”色彩,因为空间不再是中性的,而是具有触动观众感知情绪的作用,空间于是被转变为环境。娄烨的手持摄影同样带有模拟手抚摸的“情欲”色彩(《花》),但娄烨电影中的空间是单薄的,所以也就无所谓环境,只有不断引发情绪的情境。倒是章明的电影,经常表现出一种异乎寻常的环境色彩(自然与巫山的“云雨”脱离不了干系)。

2.

“环境”可以用两个简单的公式来理解和界定:环境=自然景观+情境,或环境=空间+人造景观。两个公式我们都可以举安东尼奥尼在《红色沙漠》这部电影中的创造来说明,两者实则殊途同归。在《红色沙漠》中,自然景观指的是建筑和周边的自然组合成的整体,这是一个建筑学的概念,情境则是人处在被涂上颜色的环境中创造出来的。从另一个角度看,空间包括建筑和人,而人造景观则是颜色涂抹在建筑周边的自然之上。因此,两个公式的具体组成如下:环境=自然景观(建筑+周边的自然)+情境(人+颜色);环境=空间(建筑+人)+人造景观(周边的自然+颜色)。

在《情欲电影院》中,空间是整座住宅自身便具有的:居室、走廊、楼梯、平台、影院、餐厅等等,人就在这些具有不同功能的空间中活动。对于前一个公式而言,“自然景观”被转置为住宅内部的空间,建筑仍然裸露着它的空间形态,只是周边的自然需要被建筑内部的闭塞狭小、潮湿阴暗等属性所取代,这是菲律宾的物候环境所加予的。而所谓“情境”自然就是摄影机所投注在人物身上的“情欲”色彩,而电影中每个人都被自身的问题所困住。而对后一个公式来说,“空间”仍然由建筑和人共同组成,人在建筑内部走动带出了空间,只是“人造景观”需要在摄影机对建筑内部的情感元素的挖掘上进行发现:就像安东尼奥尼将人工色彩涂抹在自然物上,曼多萨则是通过手持摄影机的运动让人的情绪加到建筑内部,并配合菲律宾潮湿的物候。

因此,两个公式仍然是成立的。均说明了《情欲电影院》中的空间不再只是空间,而是变成了富有情境、能触动角色反应的环境。但角色长期浸淫在这个由自然环境(菲律宾作为热带海岛城市特有的物候状况)和社会环境(放映色情电影的电影院成了鱼龙混杂、藏污纳垢之地)两者共同行使作用的环境之下,不可能不会逾越出自身的自然形态,而进入到一种关诸丰富情动的体验状态中。

3.

《情欲电影院》于是成为了如何将空间转化为环境的绝佳例子。比较而言,安东尼奥尼擅长的是将建筑转化为空间(《夜》)或将环境转化为空间(《奇遇》),以及很偶尔地将空间与环境的相互混淆(《红色沙漠》)。《红色沙漠》这部电影里,安东尼奥尼将色彩涂抹在物体上,到底最终将空间变为了环境,还是将环境变为了空间?我想两者都有。对于被涂抹上色彩的建筑来说,原先作为空间的形态变为了环境(这主要发生在居室场景内部),而对那些涂抹上色彩的建筑周边的自然来说,就不是这种情况了。当草地被涂上人工的绿色,它就不再是自然物了,而是成为了一种可以触动角色内心的环境。它反映着从角色眼中所看到的整个自然界,而并非一种工业污染造成的结果;这就是环境了,而非再是空间。

赫尔佐格创造电影环境的方式又有所不同。他直接在自然环境的内部进行挖掘和激发,而不是借由建筑或空间的一步步升华,然后才获得环境。在《阿基尔,上帝的愤怒中》或《陆上行舟》中,自然环境本身就具有了“情境”,根本不需要再进行人为的加工,只需要“找到”并呈现出来即可。亚马逊的热带丛林、火山、西伯利亚平原、南极等等极端的自然环境本身就具有原始野性的情境感,尤其是赫尔佐格为这些直接“记录”下来的自然景观配上音乐时(古典乐、歌剧和人声),情境进一步突显。这时候,自然环境就不再只是自然而已了,而是成为电影中能引发角色情绪和反应的环境。

但在曼多萨的电影中,只有一条路径:那就是将空间转变为环境。而这种环境不仅仅是自然环境,这来自于菲律宾作为热带海岛城市所特有的潮湿、炎热的物候状况;它还是一种社会环境,这与曼多萨从个体角度切入各类社会问题的创作倾向息息相关(《情欲按摩院》中死亡与情欲的并置、《强子》中领养和贫富差距、《祖母》中的老龄化和诉讼,《基纳瑞》中暴力和警察制度,《罗莎妈妈》中的毒品和警护系统……),所有电影都指向了菲律宾底层人民贫病交迫的生活现状,以及对权力的批判。曼多萨通过流动、体验式的手持摄影将我们带入马尼拉底层社会地狱般的生活场景之中,空间被能够强烈触发我们感情的环境所取代。难道有谁对《罗莎妈妈》中展示的情感力量不为所动?恐怕没有。

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