摘录一些新鲜的信息

山林小猎人
2018-04-07 23:25:43
给还行是因为老师讲解之前完全不懂,老师讲解以后,懂了,但还是觉得猜谜似的没意思,好像故作高深了(个人看法)。 下面是老师对这部电影的解读,看不懂的童鞋可以参照下。另外,要谢谢借我笔记的姐姐(我太懒了)~ 首先,这是一部超现实主义的电影,注重意象的叠加。 1. 女人的眼睛和月亮相关联,都是明亮的,男人的剃刀和乌云相关联,眼睛被剃刀割瞎和月亮挡住一样,都是失去了光明(话说这里老师让我们看了两遍,真是看不下去啊)。 2.男子骑车时的婴儿穿戴,暗示女性心目中对温柔的男性的渴望。 3.男子摔倒,说明此时的他像婴儿般无助,女性亲吻爱抚他,说明了此种男性形象符合女性的欲望形象。 4.盒子代表的是女性的无意识欲望(注意,此盒子后来出现多次)。 5.女性把衣服铺在床上,像仪式一样(这一点我不太明白,看懂了的童鞋可以仔细的说说)。 6.手是男性欲望的象征,男性凝视自己的手,即是凝视自己的真实欲望。手上的黑洞指示内心深处的本能无意识。 7.蚂蚁……这个真是没记住。 8.女性躺在沙滩上露出的腋毛转变为了充满硬刺的海胆,意指抗拒性的性指向。 9.女子在广场上戳着一只手。手意指欲望,广场表面当时的时代背景下,有人希望能表达自己的
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给还行是因为老师讲解之前完全不懂,老师讲解以后,懂了,但还是觉得猜谜似的没意思,好像故作高深了(个人看法)。 下面是老师对这部电影的解读,看不懂的童鞋可以参照下。另外,要谢谢借我笔记的姐姐(我太懒了)~ 首先,这是一部超现实主义的电影,注重意象的叠加。 1. 女人的眼睛和月亮相关联,都是明亮的,男人的剃刀和乌云相关联,眼睛被剃刀割瞎和月亮挡住一样,都是失去了光明(话说这里老师让我们看了两遍,真是看不下去啊)。 2.男子骑车时的婴儿穿戴,暗示女性心目中对温柔的男性的渴望。 3.男子摔倒,说明此时的他像婴儿般无助,女性亲吻爱抚他,说明了此种男性形象符合女性的欲望形象。 4.盒子代表的是女性的无意识欲望(注意,此盒子后来出现多次)。 5.女性把衣服铺在床上,像仪式一样(这一点我不太明白,看懂了的童鞋可以仔细的说说)。 6.手是男性欲望的象征,男性凝视自己的手,即是凝视自己的真实欲望。手上的黑洞指示内心深处的本能无意识。 7.蚂蚁……这个真是没记住。 8.女性躺在沙滩上露出的腋毛转变为了充满硬刺的海胆,意指抗拒性的性指向。 9.女子在广场上戳着一只手。手意指欲望,广场表面当时的时代背景下,有人希望能表达自己的欲望,而在社会之中造成了影响,人群表示社会,警察代表现实世界的原则,次序。男子从窗口往外看,意指认识到自己的真实欲望所在。警察要求女子将手放入盒子中,意指现实社会认为私人事情不该在社会现实中袒露。 10.女子被汽车撞,表示人的本能意识被压抑。 11.房间内男子的动作,强调了男性的攻击形象。男子的本能意识释放,理性消失。 12.女子无法接受男子形象的转变,反抗。 13.男子拖钢琴(中产阶级的生活),上面有死驴(传统文化),有道士(传统宗教)。 14.男子的手被门夹,意指欲望被阻碍。 15.男子穿回婴儿服躺回床上,表示对女子的一种屈服。 16.另一个男子的自我出现,对其屈服作出批判,像是内心对话。 17.笔记本的出现,字幕显示16年前,暗示性意识刚苏醒的年代,性欲望呈现了本来状态。 18.本子变成手枪,手枪代表男性性器官。 19.另一个男子的自我被杀死,女子背部裸体出现,再次出现性指向。 20.两个一高一矮的男人出现,对男子悼念,认为本我不需要存在,所以并不在意其毁灭(这里不太明白too)。 21.女子看到飞蛾(飞蛾的图案像骷髅,是对死亡的暗示),死亡与生殖是有关联的。 22.女子对性的观念有了变化,抛弃后天的一切,原始欲望展现。 23.女子对男子展示腋毛,是一种性暗示。 24.男子长出了胡子,也是性暗示。 25.女子逃离,但态度已不如之前坚决,挑逗着离开。 26.女子和男子在河边看到了盒子及男子刚开始穿的婴儿服,都变成了垃圾,暗指传统文化被遗弃。 27.埋在沙滩,以死结束。

——以上来自@喂喂蔚 《课堂笔记》

这部电影拍于1929年,布努埃尔向妈妈借了一点钱,两个星期内完成了拍摄。达利贡献了前期构思,但其实没怎么参与制作。 开头割眼睛的片段,拍出来之后引起极多猜测,布努埃尔拒绝评论,70年代才在一次访谈中透露,割的是一头死牛的眼睛,并且用了强光灯掩盖牛皮的纹路。 割眼睛的男人是布努埃尔,后面被Pierre Batcheff绑在钢琴下面拖着走的两个牧师中,有一个是达利。 布努埃尔和达利曾经表示,剧本构思的目标就是,让所有的场景都没法被合理的解释——除非用psychoanalysis。 据说布努埃尔第一次看到成品的时候,自己差点吐了。 该电影和其他超现实主义艺术品一起公映的时候,布努埃尔认为bourgeois的观众一定会反对前卫艺术,准备了一麻袋石头防身(其实就是想要玩群殴吧。。。),结果观众对电影赞赏不已,布努埃尔表示很失望,并开始了他一辈子纠结而讽刺的艺术生涯:他所批判的中产阶级们是他电影的最稳定观众群。 非常多对美术史的allusion,也很明显。 布努埃尔本来设计的结尾,是要让男女主角(如果可以被称为主角的话)埋在一堆苍蝇里面,但完成此特效需要的钱太多了,遂改为把他们非常达利地埋在一堆沙子里。 David Bordwell说此片是 the ultimate surrealist film。 所以就不无聊地分析象征手法了,只说以上几个有趣的事实。

——以上来自 已注销 《几个有趣的事实》

20世纪初期的电影并不受主流艺术领域的待见,电影艺术长期被被当作是杂耍式、满足人们好奇心的旁门左道看待,不登主流艺术的大雅之堂,但电影的出现本身就具有很强的先锋性、时代性和革命性,其对艺术的多元融汇和运用不容许主流艺术长期的忽视它,20世纪初期出现的电影超现实主义便是为电影作为一门革命性艺术正名的绝好例证。 超现实主义本来是存在于文学领域中的,20世纪20年代,先锋电影人把超现实主义开创性的引入电影之中,对后世电影艺术的发展产生了巨大的影响,而作为20世纪初期电影超现实主义的代表作品,《一条安达鲁狗》被划时代的载入电影史册,并被诸多电影理论流派尊为超现实主义电影的鼻祖,至今,几乎所有的电影学院仍把此片当作电影教学的教材使用,而其覆盖范围之广,影响之深实属少见。同一时期爱森斯坦的《战舰波将金号》大大的推进了电影的蒙太奇理论,而《一条安达鲁狗》则开创了电影的象征主义先河,一呼一应,推动了整个电影艺术的巨大发展。 对《一条安达鲁狗》的解析似乎无穷无尽,短短的16分钟影像,让后世的电影理论家解析了将近一个世纪,而纵观诸多解析,大致可以分为两派,一派是以弗洛伊德的潜意识理论来解析,另一派是以镜头的象征主义组合来解析。其中以潜意识理论的解析较为的主流,强调潜意识的存在,通过梦境的荒诞表现来反逻辑,产生一些发散式的非固定意义,故事本身没有任何逻辑,但是其信息量是巨大的.丰富的,这些非理性反逻辑的组合使得电影内涵产生了巨大的延伸,其中一些隐喻的元素至今还经常性的在电影中运用,这类似于梦呓的镜头组合荒诞不经的"寓味"存在着,没有人敢说他完全看懂了这部电影,但是每次发掘,总是可以挖掘出不同的东西,而超现实主义在电影中的运用更使得此片惊世骇俗,即使过了将近100年,此片还是极其先锋的,这一方面说明了此片的重量,另一方面也说明了后世电影的无作为. 《一条安达鲁狗》的内容是典型的本我宣泄,它是达利和布努埃尔的狂欢,是两个疯子亦或是天才的梦境组合,而后人对于其梦境的揣摸似乎永远触及不到梦境的全部,只能是似有似无的捕捉,短短的16分钟的梦境荒诞组合提供了取之不尽的隐喻延伸,不论是有意还是无意,此片的实验性真正对得起“实验”二字。至今为止,有多少优秀的作品受到此片或大或小的影响,可以说《一条安达鲁狗》历史性的贯穿了之后的整个电影史! 本文不作隐喻的解析,但是还是要略提其中的几个隐喻元素,第一个是手、断手,手是人身体非常重要的部分,人类进化出手,并开始会用手,是人与兽割裂的一个重要标志,人类靠手劳动,而手独立、割裂于身体其他部位的存在不得不说是具有极强的象征意味的,它可以引申出男性主义、引申出割裂于兽的人性,也可以作为一种文明的象征等等。第二是枪,枪在《一条安达鲁狗》有很强烈的生殖器象征寓味,第三个是切割眼球的超现实镜头,balabalabala,这些元素在后世艺术电影的运用之广之深让人叹为观止。另外不得不提的是达利对此片的影响,达利作为一位超现实主义绘画大师,其创造的风格和趋向都在《一条安达鲁狗》得到极致的体现,达利画作对于梦境的偏爱也完全的作用到了《一条安达鲁狗》,那些他画笔下难以捕捉的事物被搬进了荧幕,达利的画作本身也偏向反逻辑的并列事物,对比一下容易发现,《一条安达鲁狗》是多么深刻的打上了达利的烙印!而布努埃尔对此片的影响个人觉得远没有达利的强。 一方面,可以说《一条安达鲁狗》这部片子什么都没有说,另一方面,也可以说,《一条安达鲁狗》要讲的东西太多,过多的信息使得此片的解读变得困难生涩,这就是两种极端,作为创作者,达利和布努埃尔觉得没有解释的必要,但是后世不断的解读越逼近此片的内核就越是无法企及其实质。西方理论家喜欢以潜在的性冲动和无理性行为归结为超现实主义,而其中象征主义也成为了长久以来影评人们争抢的狗粮,安达鲁这条狗在超现实主义电影中游荡了将近一个世纪供后人瞻仰膜拜,并不断的为后世电影人、影评人施舍自己的食物。《一条安达鲁狗》作为象征主义的裤裆,拉拉扯扯的被人穿了一个世纪,后世的超现实主义电影不断的在裤裆下爬来爬去,企及的不是生殖器,而是一股尿臊味。

——以上来自@安德烈大叔 《<一条安达鲁狗>:象征主义的大裤衩》

有两种让人看不懂的片子。一种是,导演自己也不知所云,他或许的确有话要说,但还不能熟练地应用电影语言;另一种则是,导演要说的太多,多到他自己也无法确定,他思想的野马纵横驰骋,狂奔到连自己也勒不下来,而正是因为这种深刻性与丰富性,他所呈现出来的作品即便晦涩如梦境,隐喻似寓言,表面上像是荒诞不经的逻辑,但实际上,这恰恰可能是另一种意义,另一种真实。只看你能不能看得懂,能接受多少,怎样去理解。
它的象征性、隐喻性与诗意,乃至配乐的怪异(或者贴切),都让我想起了费里尼的《八部半》;它非线性的叙事语言以及时间轴的多次重复,让我想起了昆汀的《低俗小说》;其中男人强暴女人的片段,抚摸乳房的同时,联想着肥臀,陷入不可自拔的意淫与沉沦,让我想起了托纳雷多的《玛莲娜》,那是关于性的萌动与春梦;而从手心中爬出蚂蚁的镜头,所表现出的烦躁与恐惧,让我想起了朴赞郁的《老男孩》,他也同样使用了蚂蚁表现主人公吴大修困兽般的精神状态。而除此之外,这部片子还解放了两类永恒的题材,一种是恐惧与暴力,一种是性与爱情。
这部片子最为人津津乐道的还是它的开头:布努艾尔用剃刀割开一个女人的眼睛,这个女人同时正在看月亮,于是,她看见一片狭窄的乌云斜插进月亮,特写,她的眼球破掉,流出透亮的晶状体。这个镜头拍得如此残忍!其所带来的痛苦感简直穿透银幕,直刺心脏!同时,他又是拍得何其天才,那个特写镜头用的不过是一只死牛的眼球!从20世纪初,埃森斯坦发明了蒙太奇直至今天,有多少电影人曾经用过类似的剪辑技巧制造逼真的假象,但又有哪个能绝妙过这个呢?他直接印象主义地切掉了你的眼睛!

——以上来自@林文 《一条现实主义的狗》

《一条安达鲁狗》电影剧本 文/[西班牙]路·布努埃尔 译/骆如茹、王来友 校/郑黎明 敬告读者:《一条安达鲁狗》的原始剧本曾多次发表,特别是刊登在《超现实主义革命》、《电影杂志》(1929年11月第6期)、《特写镜头》(第13期)和阿多.基罗乌献给路易斯.布努艾尔的书中。但是,通常的情况是,经过拍摄和剪接,完成的影片对原始剧本会做多处修改,不过这里并不很多。但是因为我们希望原样发表这部影片,所以,我们宁愿一个镜头一个镜头地将它记录下来。文中的小黑体字是和原始剧本一致的地方。请读者原谅该记录本中经常出现的重复。我们考虑了种种解决的办法,只有目前采取的这一方法既忠于原剧本,又忠于完成的作品。《一条安达鲁狗》是很值得花气力去读的,这样才能更好地理解这部影片的创作。 ——原书编者 《超现实主义革命》是我唯一授权发表我这个剧本的刊物,这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动。没有超现实主义,就没有《一条安达鲁狗》。大多数看过这部影片的人都认为这是“一部成功的影片”。但是,面对那些趋尚时髦的人们(即使这种时髦损害了他们的根深蒂固的信念),面对那个卖身求荣、缺乏真诚的报界,面对着那一群在这个只不过是绝望的、狂热的杀人号召中,居然找出了“美妙”或“诗意”的群氓,我又拿他们怎么办呢? ——路易斯·布努艾尔 《超现实主义革命》第12期,巴黎,1929年12月15日 [有一次,……] 两只手磨着剃刀的大近景。左腕上戴着一只男式手表。 一个男人头部的特写,他的视线朝下,嘴里叼着一支香烟(这就是布努艾尔本人)。他略微眨眨眼,我们可以看出,这就是磨剃刀的那个人。背景处,从离他很近的窗户透出一片漫射光。提一下他穿的衬衣是必要的:这是一件无领的敞口竖条纹衬衫。 黑夜中的阳台。阳台前,一个男人在磨剃刀。 又一次出现双手磨剃刀的镜头。身后是木板门的门框和门闩。男人用拇指指甲试了试剃刀。镜头再一次推近男人的脸部,他抽的烟卷一直叼在嘴边。摄影机向后拉成男人膝部以上的镜头。他站在门前,开门走出去。摄影机摇着跟他到阳台,他靠着阳台,注视着天空。 男人隔着玻璃窗注视着天空,看见……一片浮云飘向一轮满月。 从男人的胳膊肘撑在阳台上的镜头转为黑暗的天空的镜头。但是,银幕的左边是一轮明月,一片狭长的浮云飘向月亮。再次推成男人的近景,他若有所思地望着天空,继续抽着烟。 化入一位姑娘脸部的大近景。男人用一只手的拇指和食指将姑娘的左眼皮分开。另一只手拿着剃刀向眼球接近。男人穿的是竖条纹衬衫,此外,现在戴着一条横条纹的领带。 然后是姑娘的头部,她睁大双眼。剃刀戳向眼睛。浮云此时从月亮前面飘过。锋利的剃刀横在姑娘的眼睛上,切进去。 天空的镜头。浮云飘过月亮前面,好象把月亮切成两半。 剃刀横切眼睛的大近景。 转暗。然后,银幕上出现字幕:“八年之后”。 全景。一条空无一人的街道。两旁高楼林立。阳光璀璨。 一条空无一人的街道。下着雨。 一个骑自行车的人进入画面,沿街而行。他的背影渐渐远去。 一位身著深色衣服、骑自行车的人进入画面。 摄影机略向前推。街上现在又是空无一人。摄影机向后拉,拍摄骑车人的正面近景。如原剧作所写的那样,他在深色衣服外面披了一件白色斗篷,把肩、腰、头都裹住了。 他的头、肩和腰都裹在白色斗篷里。 摄影机不再向后拉,化入大街,街上再次空无一人。摄影机再次向前推,化入骑车人。切入行人稀少的街道,远处可见三个行人。在骑车人的镜头上叠印骑车人沿街远去的背影。在叠影镜头上,骑车人的斗篷由于特殊的照明而显得比在原镜头上稍大。 切入骑车人的正面中景。他朝我们前进,……直到呈现一只盒子的特写镜头,盒盖是黑白斜条,盒子系在脖子上,挂在胸前。 他胸前挂着一个用皮带系着的黑白条纹的长方形盒子。他机械地蹬着自行车,两手松开车把,放在膝盖上(注1)。 中近景:骑车人的背影,一直拍到膝盖。叠印纵向的大街,他背对摄影机,在街上行进。他骑车迎面而来,直到那个带条纹的盒子到达特写的程度。 一个房间的室内全景。一位姑娘坐在屋子当中的桌旁看书。镜头略摇,推成姑娘的正面中景,然后是近景,她猛然抬头,大吃一惊。 外景的瞬间镜头。俯拍骑车人穿过街道。 转为姑娘的镜头,她激动不安,惊惧地倾听着,她突然用力合上书,扔到桌子上。书的特写:书被摔在桌上后翻开了,从其中的一页上可以看出是弗美尔(注2)的《绣花边的女人》的复制品。 镜头切成姑娘的中近景。她站起身,摄影机跟摄她走到窗前,她把窗帘掀开,朝街上看去。可以发现,她衣服上的图案和那个眼睛被切的姑娘的完全一样——她们是同一个人。 这条街上某一栋楼的第三层的一间房内。中间坐着一位衣着鲜艳的姑娘,她专心地看书。她突然感到惊慌,注意地倾听,丢开书本,并把它扔到旁边的长沙发上。书本翻开的一页上有一幅插图,是弗美尔的《绣花边的女人》。现在,姑娘确信发生了什么事:她站起来,半转过身,快步走到窗口。 俯拍大街的镜头。骑车人从一盏煤气路灯前面经过。 镜头转为姑娘的中近景。她掀开窗帘,仔细观看。她吓了一跳,退了回去。 俯拍骑车人的镜头。他停住了,连人带车摔倒在人行道旁的地上。 在楼下的大街上,前面提到的那个人刚刚停下。由于惯性,他连人带车一起摔到沟里去了,满身泥泞。 姑娘的瞬间特写,她稍微离开窗。她显得既不安又气愤——她再次靠近窗口。 俯摄的短镜头。骑车人躺在摔在地上的自行车上。 姑娘的特写。她好像是在自言自语,对她所看到的一切感到非常的生气。 骑车人的短促近景。 姑娘的中近景。她绕过卧室的铁床(摇拍,跟移),想去开门。 快速特写镜头。室外,摔倒的骑车人的不安的脸。 姑娘下楼梯的镜头。 姑娘带着气愤和怨恨的表情,匆匆下楼走到街上。 躺在地上的骑车人的特写。他稍微转过头来,自行车的一个轮子在银幕的一角打着空转。 躺在地上的那个人的特写。他毫无表情,同他摔下来的姿势一样。 姑娘从屋里出来,急忙朝骑车人跑去,热烈地吻他的嘴、眼睛和鼻子。雨越下越大,场景模糊了。 楼门猛然打开。姑娘出现了,她停了一下,看了看骑车人,向他猛扑过去,(略微俯拍),她跪下,双手捧着那男人的脸,连连地热烈地吻着他。(注3) 叠印化入盖上有条纹的盒子的特写。 化入盒子。盒子的细条纹比雨丝还鲜明。两只拿着小钥匙的手打开盒子,要从里面拿一条用薄纸包着的领带。必须注意,雨水、盒子、薄纸和领带都应该呈现为斜条纹的,只是长短不同。 特写:一只戴着戒指的女人的手,用钥匙开盒子,拿出一个小包,双手打开纸包,出现了一条条纹领带(包领带的纸是白色的)。摄影机稍向后拉,成姑娘的中景,她站在床边,骑车人的斗篷铺展在床上,还有那个盒子和一个硬领。姑娘把条纹领带系在硬领上,让这些东西都放在床上。 还是那间卧室。 姑娘站在床边,看着那个男人的物品——斗篷、盒子和系着深色领带的硬领,所有这些东西的位置;就好像是穿戴在一个躺在床上的人身上。最后,姑娘决定把硬领拿在手中,把硬领上的单色领带摘下来,换上那条刚从盒子里取出采的条纹领带。她把盒子放回原处,然后在床边坐了下来,像厮守死人一样守在那儿。(注:这里的床是指被子和枕头,稍有点皱,凹陷下去,好像真有一个人躺在那里。) 摄影机沿床摇摄半圈,跟拍姑娘坐下。按原剧本所描写的那样,略微俯拍的床的短促镜头。 姑娘的近景。她沉思着,显得有点疲倦。床的快速镜头。切换成姑娘脸部的大特写:她抬起头,然后,转过脸去。 这个女人(注4)感觉到有人在她身后,就转过身去看看是谁。她看见那个人(注5),一点也不惊奇,来人这次没带任何用品,她非常注意地观察着他右手上的东西。她的表情紧张而且痛苦。 姑娘回过头以后的镜头是:在房间的另一端,骑车人穿着深色衣服,把左手举到眼睛的高度,略带恐惧地审视着这只手。 手的短促特写镜头:手掌上爬满了蚂蚁。 骑车人这一姿势的特写镜头。 切换成姑娘的全景,她从座位上站起来,朝男人走去(推成二人的近景)。他站在稍后于她的地方,看着他手心中的东西。又切为蚂蚁在手上的特写。转为两个人的镜头:姑娘看着男人,她害怕地用手捂着嘴(也许是为了不叫出声来)。他什么也没有注意到,仍然被手中的东西吸引着。最后,他的头转向姑娘,看了一下,仿佛从梦中醒来。 爬满蚂蚁的手的短促的大特写镜头。 蚂蚁聚集的画画,淡出,化入一位姑娘腋下汗毛的大特写镜头,她正在草坪上做日光浴,虽然是推摄成腋下长汗毛的大特写,并且又极短促,但还是可以看出,姑娘为了遮阳光,把一顶白帽子一直戴到眼睛上方,她好像穿着一件浴衣,躺在草地上。 从汗毛的镜头溶变为海胆的特写镜头,海胆的刺像一束草在风中摇来摇去。 手的特写,手掌中布满了从一个黑洞中爬出采的蚂蚁。没有一只蚂蚁掉下去。 化入一位姑娘腋下汗毛的镜头,她躺在阳光充足的海滨沙滩上。再化入一只轻轻摇晃着的海胆。再化入俯摄一位姑娘的头部的虹膜镜头。虹膜散开,看出这位姑娘是在一群人中间,他们企图强行翻过警察设立的路障。 从很高处俯拍一个头的虹膜镜头(如原剧本所指出的那样),这个虹膜慢慢散开。这是一个显得十分男子气的姑娘,发型和穿着像个男子。 这位两性人用一根手杖拨弄着地上一只血糊糊的手。(马上给人以这样的印象:她想把手杖插到手指中间,让手沿着手杖爬上来。)(注6) 叠印警察驱散游行队伍的镜头(大概是截取自一部新闻片)。 又一个俯拍两性人的镜头,她继续她的游戏。一些好奇的人模仿叠印的镜头中的游行队伍围成圈,被两名警察驱散了。 推拍一只被切断的血淋淋的手;手杖的下端拨弄着血手。手和手杖的特写,这根手杖试探着手腕上血淋淋的切断面。 切换成模仿游行的好奇的人们。几个短促的近景,拍摄观看这个场面的人们。他们有几分惊慌,又有几分残忍。在那些好奇的人们之中,有一个人非常恐慌,他机械地沿着手腕摸着自己的手。 切入手杖的特写。手杖翻动着断手上的鲜红的肉。 微微仰拍那些吵吵闹闹的好奇的人,然后又是那只断手的镜头。 在那个圈子中央,这位姑娘企图用一根手杖从地上拣起一只染了指甲的手。一个警察走过来,狠狠地训斥她:警察弯腰拣起那只手,小心地包起来,放在骑车人的盒子里,然后把它还给姑娘。姑娘向他道谢,他向姑娘行军礼。 必须注意,警察还她盒子时,姑娘感到一种特殊感情的侵袭,使她忘掉了周围的一切。她好像沉浸在一曲遥远的宗教音乐的回响中,那可能是她童年时听过的音乐。 街道上一栋楼房的窗户的大近景:姑娘和骑车人透过玻璃窗观看着楼下的场面。他们很专心,但有点不愉快。切入两性人的画面(斜角俯拍,好像是从窗户看她),她继续玩弄手杖和手。 窗户及两个观看者的短促镜头。 俯拍围在两性人周围的好奇人群的镜头。 一个警察粗暴地推开几个看热闹的人,他打了个招呼,然后弯下腰拣起手,迅速把手塞进斜条纹的盒子里。 镜头推成警察的近景,他把盖好盖的盒子递给两性人,两性人一下子把盒子拿过来,把它紧贴在胸口上。 切入窗户的镜头。那一男一女越来越疯狂,战栗起来。特别是他,简直失去了理智。 切入两性人的短镜头。然后又切回到窗户,男人的眼睛睁得大大的,好像会瞪出眼眶。 俯拍两性人:她神情平静。围着她的那些好奇者先后散去了,有几个是被警察推走的。现在就剩下两性人,她还紧紧地抱着斜条纹的盒子。 一旦好奇心得到满足,观众便开始散去。 这个场面被我们留在三楼那个房间里的人看到。透过阳台的玻璃可以看见他们,从阳台是能够观看到上面描述的那个场面的。当警察把盒子还给姑娘时,阳台上的两个人也表现出同样的激动,甚至流出了眼泪。他们的头好像随着一支听不见的音乐节奏来回摇晃。 男人看着姑娘,他的表情好像在说:“你看见了吧?我不是对你说过吗?” 她又向大街张望,看见那位姑娘。她现在独自一人,仿佛被钉在地上,一点也不能动弹。几辆小汽车飞驰而过。突然一辆车从她身上开过,把她轧成两段,可怕极了。 姑娘和骑车人在窗后的短促镜头之后,切回到两性人,她把盒子紧紧抱在胸前。一辆辆汽车紧贴她身后飞驰而过。 窗口的男人和女人的短促镜头。他们好像是在争论什么。 切回到两性人。汽车驶过。 玻璃窗后骑车人的大近景。他做了个怪相,向下面张望。 一辆汽车朝我们开来。 两性人的短促镜头,她看着汽车朝自己驶来,她把双臂伸向天空。盒子掉在地上。 汽车迎面驶近的镜头。 切换成两性人的中景,在发狂似的恐惧中,她把盒子紧紧抱在胸口,好像是为了自卫(注7)。 在窗口的骑车人的短促大特写:他露出一副凶残的笑脸。 俯拍两性人躺在地上,盒子摔在一边。 刚从她身上开过去的那辆车扬长而去。来了两个行人,弯腰看地上的那个人,这时又来了第三个人。 镜头切到窗口:骑车人正望着他的女伴。 他好像在嘲笑。她离开窗户。 房间内部,双人镜头;然后是连续几个快节奏的正反打镜头:他们好像在争论街上发生的车祸。突然,骑车人把手伸向女人的身体,她马上缩了回去。他靠近她,抓住她的乳房,……然后,猛地将她朝后一推。姑娘吓坏了,仿佛被男人的目光慑住了,便后退着,想逃跑。他逼近,她后退。她恢复了镇定,并向他走去;他后退(这里的后退和前进都是随着阿根廷的探戈舞曲的节奏摇摄的)。瞬间,好像是两个人紧贴在一起跳着舞。男人两只手抚摸姑娘上半身的大特写。姑娘的中景。她反抗着。男人的镜头:他躲开了一下,又冲上去,抚摸她的胸脯。 男人头部的特写(稍微有点仰拍):野兽般的目光,嘴里流出带血的口水。 于是,带着一个有权利的男人的那种决心,男主人公向姑姑走近,他盯着姑娘的眼睛,淫荡好色地看着她。男人的脸上流露出一副可怕的、几乎是要死的痛苦表情。带血的口水从他嘴里流了出来,流到姑娘裸露的乳房上。 男人的表情变了。眼睛里闪烁着邪恶、淫欲的目光。他原来张大的嘴闭上了,因肌肉收缩变得很小。 男人的特写:看上去有些吃惊,嘴边的口水没有了,满脸猥亵的笑容。两个人的中景。两个人相对,姑娘用力抵挡他。房间的全景。姑娘后退着逃跑,翻过床,跑近窗口。摇摄男人追着她。他走路的样子极为可怕。 姑娘退到房间的深处,男人紧追着她。突然,她做了一个有力的动作,挣脱了他的手臂,摆脱了这种危害她的接触。 男人的嘴愤怒地抽搐着。 她觉察到一个令人不快的激烈情况就要发生了。她一步一步地后退,退到一个角落,在一张桌子后面躲了起来。 男人的表情像闹剧中粗鲁的下等人。他四处张望,寻找着什么东西。他在他脚边发现了一段绳子,他用右手把它拣了起来,他的左手也在找,找到了同样的一根绳子。 姑娘靠着墙,害怕地看着对手要干什么。 他朝她逼近,费力地拖着系在绳子那头的东西。 姑娘继续后退。 男人痛苦而又愤怒的脸的短促镜头。切回到姑娘的镜头:她贴着墙,无法再后退。她恐怖地举起手臂,取下了挂在墙上的网球拍,握在手中当作武器。 全景。她在后景。他背对观众。他突然停止向她奔去。他朝地上看,转身找东西。快速近景。他的脸更加愤怒,更加凶狠。姑娘的镜头。她害怕极了,挥舞着球拍要打他。连续几个快节奏的正反打镜头:他慢慢地朝她逼近,她吓了一跳(阿根廷探戈舞的节奏制约着这些镜头的节奏)。男人的中景。他停住了。翻着他的口袋,然后看看地,最后弯下腰拣起绳子。姑娘的短促特写。她半张着嘴。切回到男人的镜头。他左手拿着第二根绳子,直起身(阿根廷探戈舞曲又起)。男人把绳子套在肩上,朝姑娘的方向费劲地拉着一个神秘的重物。姑娘的短促镜头。她吓得呆住了,放下了球拍。切为男人的俯拍镜头。他用劲弯曲着身子,费力地向姑娘走去。略微摇摄,逐渐看出绳子所拖的东西。 首先映入眼帘的是一个瓶塞,然后是一只香瓜,神学院的两个学生,最后是两架很好的三角钢琴。钢琴上满是腐烂的驴肉,驴腿、尾巴、屁股及粪便在共鸣箱里堆得溢出来。当一架钢琴从镜头前通过时,可以看见一只大驴头搭在琴键上。男人困难地拖着这堆东西,朝姑娘那里绝望地拉着。他推翻了椅子、桌子、一盏落地灯,等等。到处都是驴屁股。排在天花板上的灯摇晃着,光秃秃的像一根别了肉的骨头,直到这场戏完结。 记录本上的描写相对忠实于影片。应该指出的是,开始那个俯拍镜头之后,紧接着许多其他镜头,都是描写两架堆满腐烂驴肉的三角钢琴的缓慢移动。 吓瘫了的姑娘的短促镜头。 切入挂在一架钢琴盘上的驴头的特写(必须指出,龇裂的驴眼清楚可见)。 切入紧贴墙的姑娘的短镜头。 男人的背影,他拖着重物向姑娘走去。在他后面,在绳子下面(绳子上装饰着钓鱼的浮漂),两个被捆绑着的神学院学生任凭他拖着,他们毫不在乎,合着双手,祈祷着。俯拍男人拖着人的镜头(在镜头的另一端,可看到神学院学生的帽子)。 又一个键盘上的驴头的特写。 俯拍神学院学生,推成近景:他们有点害怕,但仍然保持着严肃。 房间全景的短镜头:男人朝姑娘走去,也就是朝门旁走去。姑娘脸部的特写短促镜头,接着,摇摄姑娘冲向房门的中景。男人看见这种情况便丢开绳子,也向房门冲去。姑娘穿过房门,把门带上,正好夹住男人的手。 当男人快要追上姑娘的时候,姑娘一跃而躲开,逃跑了。男人丢开绳子,拔腿去追。姑娘打开了房间的门,在隔壁卧室里不见了,但是,她没来得及把门关好。男人的手伸过了门缝,但手腕被夹住了。 男人的手被挤在门缝里,他挣扎着,好像疼得直叫。门另一边的镜头:姑娘喘着气,然后,惊奇而又关切地注视着刚刚关上的门;镜头跟随她的视线摇摄全景。手伸过门的特写。手张开,看到蚂蚁在手掌上爬。特写。女人抬起手捂住了嘴,不让自己叫出声来;然后转过身去。摇摄姑娘所在的房间。在另一端,床上躺着一个身披斗篷的、胸口放着条纹盒子的男人。 卧室里面,姑娘越看那只痛得痉挛的手,就越使劲关门,蚂蚁又出现了,并在门上散开。姑娘马上又回过头,向房间里面看去,还是那个房间,只是由于光线不同而显得像是另一个房间。姑娘看见…… 还是那张床,上面躺着一个男人,他的手还夹在门上,他披着斗篷,盒子放在胸前,他毫无表情,眼睛睁得大大的,带着一种迷信的神态,好像在说:“眼下,不寻常的事就要发生了。” 俯拍躺在床上的男人的特写。他两眼睁得大大的,目不转睛。 姑娘的特写。她注视着他。 男人特写。他盯着姑娘,眼神中流露出某种不安。推成姑娘的近景。男人脸部的特写。脸上既有不安之色又有爱慕之情。 [接近凌晨3点] 楼梯平台的镜头(我们再版的剧本忠实于原剧本,同时把那些原剧本没有、但已经拍摄并剪接好了的镜头补充进来,加上括号)。 楼梯平台上,靠近套间房门的地方,出现了一个新的人物的背影,他刚刚站住。他按了按出事的套间的电铃(按电铃的手的短促特写)。看不见铃,也看不见铃的电锤,在门铃应该在的地方,通过门上所开的洞,看见两只手(咖啡馆服务员的两只手臂),在摇动着一个银质的鸡尾酒调制器。他的动作很快,就像一般电影中按电铃的动作一样。卧室里的人从床上一跃而起(特写)。姑娘离开了男人,穿过两个房间。摄影机跟拍她去开门。 (楼梯平台外面的短促镜头。新来的人的背影,他急忙从开着的门走了进来。)他径直地向床走去,傲慢地命令那人起来。床上那人的近景,他有点害怕;接着俯拍两个人的中景。躺着的人很不乐意起来,来人只好楸住他的斗篷,用力把他拉起来。 根据拍摄时做的修改,我们再来看看上面这两段。 全景。现在,二人面对面地站在那里;新来的人粗暴地扯下另一人的绸斗篷,从窗口扔出去。 从楼下仰拍的外景。看到斗篷,然后是条纹盒子掉在街上。 卧室。两个男人的全景。当新来者还蛄在窗前时,第一个人偷偷地摘下挂在脖子上的皮带(用来系盒子的),把它揣进兜里。新来者转过身去看着他。第一个人低下头,从兜里抽出皮带,并向另一个人甩去,这个人把皮带从窗口扔了出去。 皮带掉下去的外景短镜头。 一个人把另一个人的斗篷扯下来以后,把它从窗口扔了出去。接着,盒子和被扒下斗篷的人打算用来逃脱危险的绳子也都被扔了出去。这样一来,新来者对他进行惩罚,让他对墙站着。 新来者干这一切全都是背朝着摄影机进行的。现在他第一次转过身来,在房间的另一头找什么东西。这时,画面是模糊的。当用慢镜头来表现新来者的活动时,我们看到他的相貌和另一人一模一样;他们俩是同一个人;只是第二个人的神态显得年轻,悲哀,就像许多年前的那个人一样。 两个男人的镜头,新来者做了个手势,让第一个人对墙站着。第一个人有些踌躇,最后还是像在学校受罚那样,贴在墙上。他的单人镜头。在他旁边的墙上挂着一个网球拍。他看着墙,然后,像个受罚的学生那样,低着头,转过身来,双人镜头。新来者让“受罚者”双臂交叉举起来。 这个闯进来的人往后退了几步,凝视着手臂交叉的人。……他脱下了帽子…… [十六年前](注8) 同一房间的门的中景。第一个人继续“受罚”。新来者走向摄影机,他现在不戴帽子,两只手合在一起,慢悠悠地踱着步子,“像在梦中一样”,他分开双手,向房间另一头的一张桌子走去(摇拍)。 俯拍课桌的特写,桌上有两本染了墨迹的学生课本。看得到老式墨水瓶上面插着一支廉价的蘸水钢笔。 新来者走到房间的后景,背对摄影机成中近景。他朝一张课桌走去,课桌被框人镜头。课桌上有两本书和几样学生用品:注意确定这些东西的位置和道德含义。他把那两本书拿起来,转过身走到另一个人那里。突然,一切都恢复原位,焦点变虚,慢镜头结束了。 特写。新来者两手拿课桌上的书。他撕下其中一本有墨迹的那页纸以后,有一个合上书的短促镜头。正面中近景。他双手拿着书,又把书紧贴胸口,仍用慢镜头推拍另一个人。 第一个人对墙站着的快速镜头,他显得不安,并做出转身的动作;然后,从挂在墙上的网球拍下面,朝旁边的房门走去。另一个人把他拦住,把两本书递给他。拿着书的两只手的短暂的特写镜头。全景,第一个人回到墙根前,但现在是背对着墙;他的两只手各拿一本书,这时,新来者走到房间的另一端。 新来者走到他跟前,命令他手臂交叉,在他的每只手上都放一本书,就让他保持这种姿势,作为一种惩罚。 受罚的人现在露出一副敏锐的、狡狯的表情。他朝新来者转过身去。他手里拿着的两本书变成了左轮手枪。 镜头切回到手拿书、回去面对墙的第一个人的近景。他看见另一个人走开了。摄影机推拍拿着书的手,书变成了对准那不速之客的左轮手枪(像西部片里那样)。 背对镜头的另一个人。他停住了脚步,转过身来,好像早就料到会出现这个场面似的。全景。前景是背对着镜头的新来者,背景是气势汹汹的第一个人;二人好像在谈话(反打镜头)。然后是新来者的虚光正面镜头,他在枪的威胁下,神情不安地举起了双手。 镜头切回到拿枪的人,他开枪了。短促镜头。子弹向银幕射来,向那个人射来(在前景的背影)。他倒下了(用慢镜头俯拍)。手枪的短暂特写,转为那个人的镜头,尽管在慢镜头的一瞬间,他好像是站着,但还是倒了下去。 他的脸部的特写,迅速转暗。 后者用一种不断增长的柔情看着他。 穿斗篷的人用手枪逼着另一个人,让他“把手举起来”,尽管他服从了,持枪人还是开了枪。中近景,新来者受了致命伤,倒下了,脸痛苦地抽搐着(焦点变虚,用慢镜头拍摄的向前倒下的动作,比前一个更加明显)。 全景草地。远处有树林,草地正中是一个裸体女人,好像坐在一条凳子上,看得见她的背部,她的衣服从背部拖到地下,挡住了凳子。被子弹打伤的人朝她倒下来。手的特写。他企图去抓女人裸露的后背。但是,一只手伸出了画外。 切为全景。那个人倒在草地上。裸体女人还是背对摄影机,一动不动……最后画面消失。 远处,看见受伤的人倒下去,他已不是在卧室,而是在公园里,他旁边是一个双肩袒露的女人静止不动地坐着的背影,微微朝前俯身。受伤人倒下时想抓住她,想抚摸她的背;但他的手颤抖着抽了回来;而另一只手,仅仅擦了一下裸露的背部的皮肤,他终于倒下了。 远景。几个过路人和卫兵急忙跑过来救他。他们抬着他穿过了树林,让那个狂热的瘸子参与这场戏。 在田野里,有几个人朝倒下的人跑去。 接着是两个人的镜头,他们平静地走着,一边还讨论着什么(其中一人拿着拐杖)。 镜头切回到倒下的人的镜头。其他人跪在他周围,把他的身子翻了过来,掏他的口袋;有一个人听听他的心脏是否还跳动。 两个过路人的近景。他们对发生的事毫不关心,什么也没察觉。 围在倒下者旁边的那些人的俯拍镜头;其中一人还把耳朵紧贴在那个人的胸口上;另一个人把“尸体”在左臂举了起来。 两个过路人的镜头。一个第三者在同他们谈话,那个人很激动,好像在对他们解释发生的事情。 两个过路人耸耸肩膀,继续走他们的路。那个人扫兴地回到原来那个地方,那里有四个人围着死尸在讨论。 定格。最后,当其他人抬起死尸要走时,两个过路人进入画面。其中一人像送葬人似的跟着他们。运尸体的人的正面(近景)。穿过田野的“送葬人”的镜头。全景并化为送葬人的背影。他们走在草地上。(镜头结束时,再次奏出瓦格纳的音乐主旋律。) [我们前面说过,这一组镜头,大部分尊重原剧本。只是括号中的文字表明是作了修改的地方和重要的镜头。] 还回到那间卧室。夹手的那扇门缓慢地打开了。(叠化为姑娘好像盯着墙的特写短镜头)我们已认识的那位姑娘出现了。她把身后的门关上,很仔细地看着凶手曾经面对而立的那堵墙。 男人已不在那里。墙是完好的,靠墙处没有家具,也没有装饰品。(摇摄)姑娘露出不耐烦和怨恨的神情。 再拍那堵墙,墙正中有一块黑斑。 从更近处看见这块黑斑(摄影机推近),是一个“骷髅”蝴蝶。蝴蝶的大特写(背上有头盖骨花纹的蝴蝶的特写)。 银幕上全都是蝴蝶翅膀上的头盖骨花纹。(实际上,这是蝴蝶的躯干)。 中近景。穿斗篷的人突然出现,他急忙用手去捂嘴,好像是牙要掉了似的。姑娘蔑视地瞧着他。(一系列快节奏的反打镜头拍摄这两个互相盯着瞧的人。) 当男人把手抽回去的时候,看见他的嘴没有了。姑娘好像对他说:“嗯!以后又怎么样?”并用唇膏抹嘴唇。(没有嘴的的男人的中景,嘴的部位是女人的长发。) 镜头再切为男人的头。嘴的部位开始长头发。姑娘发觉后,差点叫出声来,她激动地看着自己毛发完全脱光的腋下(注9)。她轻蔑地伸了伸舌头,把一个大披肩披在肩上,打开门,走进隔壁的房间,那是一个广阔的海滩。(应该指出,姑娘转过身来,又伸了伸舌头。) 姑娘的中景,她把门关上以后,出现在海滩上。海风呼啸,她把条纹的大披肩紧紧地裹在身上挡寒。一个男人的背影,他面朝大海。他穿一件条纹运动衫和一条高尔夫球裤。他转过身,朝我们走来。姑娘招手叫他过来的镜头。他俩会面了(短促的全景)。 男人面对我们的单人镜头。他站住了,把手放在臀部。 海边,第三个人在等待着。他们亲热地互相问候,在海浪边漫步。 姑娘向他跑去的短镜头,她抓住他的肩膀,把他紧紧地抱住,两个人的近景,他们很幸福。姑娘向她的同伴抬起头,好像很认真地向他解释着什么。姑娘头部的短促特写,旁边是男人的手,他正把他的手表伸给她看。姑娘耸耸肩(中景),并把他的手臂放下,朝他笑笑,走出画面。 两个人的镜头,他们搂着腰,背向镜头,沿着倾斜的海岸走着。不时地亲吻。切为正面镜头。姑娘蹒跚地在布满卵石的海滩上走。刮起了大风。 他们的腿的近镜,海浪打在他们的脚。 俯拍卵石的特写。第一个人的物品(领子、斗篷、裙子、布帽),以及斜条纹盒子散在海滩上。(俯拍二人腿的大近景;男人的脚踢着斜条纹的盒子。) 摄影机移动跟拍。海浪在他们的脚边轻轻地拍打,先是抽打皮带,然后是条纹盒子、斗篷,最后是自行车。这一镜头持续了一会儿,海浪没冲走任何东西。 女人弯下腰去拣领子和皮带。 二人的中景。女人笑着把拣起来的东西交给他。他看看这些物品,把它们一件一件地扔掉了。二人紧紧搂抱在一起,又开始走,男的扶着女的在卵石上走。 二人沿着海滩远去的镜头。在最后这一场里,阿根廷探戈舞音乐起。 转暗。 他们继续在海滩散步,慢慢地消失了,此时,天空出现“春天”两个字。 一切全变了。现在,眼前是一望无际的沙漠,男主角和姑娘站立在正中,沙土一直埋到他们的胸口,他们的眼晴瞎了,衣服褴褛,阳光和虫子在吞噬着他们。 和剧本的描写一模一样的定格镜头。但是,我们要求在灰色天空的画面上出现“春天”的字样。 (全剧终) 注释: 注1:拍片时,这一细节被删去。 注2:弗美尔(1632—1675),荷兰画家。 注3:在影片中没有下雨,但在双人镜头中,马路是湿的。 注4:请注意,原剧本从这一场开始,称姑娘为“女人”。为了避免搞错,在我们的版本中,以下仍用“姑娘”。 注5:那个人亦即骑车人。 注6:这是主观的解释,但符合情况。 注7:这种虚假的联接,也许是自己想出来的,但直到现在还没有人评论过。 注8:原剧本没有这段。 注9:在影片中是姑娘失手把粉盒掉在地上的短镜头。 PS:本片音乐采用《国际唱片精选》中《特里斯坦和伊索尔达》的录音,法兰克福歌剧院交响乐团演奏,卡尔·邦贝尔赫尔指挥。它的配音是1960年按照布努艾尔的意见,在第一次放映时在唱片配音的基础上进行的。

——以上来自@maverick 《<一条安达鲁狗>电影剧本》

路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利这两个天才和疯子,将两个梦境完美地表现到了银幕上,没有办法将它读解,因为那是人类内心最无序的潜意识,用弗洛伊德的术语来说,那就是本我的一次渲泄。两人完全遵循了所谓的“快乐原则”,没有任何诠释,只是客观地将那些最诡异,最原始的意向毫无保留地描绘出来。
超现实主义电影,尽管其存活的时间很短,但对于后世的影响却是不可估量的。作为“达达主义”电影的后续,它比前辈有过之而无不及,超现实主义者主张将意象做特异、不合逻辑的安排,以表现潜意识的种种状态。他们将达达主义者的表现对象--物体变成了人,强调潜意识和心理分析﹐表现梦幻世界﹐追求诗意和强烈的效果;强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求,体现了非常强烈的反传统,反逻辑倾向。
同时,潜意识中,我们也感到了一种快感,是原始的认同,真性情的流露往往会产生意想不到的效果,《一条安达鲁狗》亦如是。导演不做刻意的编排,只是按照自己内心最真的感受来表现,这种将质朴,即所谓的赤子之心,提升到了极端的境地。王静安先生说,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。能写真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”这正是对本片最妙的评价了。

——以上来自@恩来居士 《两个疯子的春梦》

超现实主义的艺术家们觉得十六七岁的青少年是人类中最让人着迷的人群,因为他们有着无限的潜力和未知的未来。片中的两个男主女主最后死在海边是因为他们不再有魅力,变成了无聊而且正常的“大人”。

——以上来自@RINGO 《课堂解读一条安达鲁狗》

弗洛伊德认为,主体与社会关系的协调是通过俄狄浦斯情结来完成的,个体通过认同于“父亲”而使漫无节制的原欲导向社会规范。而在拉康那里,个人获得社会主体,除了妥协另外一个方式便是打破原有的权威即通过“弑父”来实现。电影中的男主角选择是后者,用书变作的枪打死了父亲。父亲倒地时与裸女形象的结合,表明这里的“父亲”是异性恋的社会规范,表达男主角的困惑不只是异装癖,更来自于在心理上的同性恋情结。

——以上来自@ EmilyQueenOTW 《一场精神分析的盛宴》

弗洛伊德的精神分析理论对《一条安达鲁狗》的影响很大,更进一步说,它本身就是对精神分析的完全转型展示。无意识、性本能、恋母、压抑、转移都可以找出一一对应的画面,使弗洛伊德的理论具有了美学的意义。
在貌似不合适的视觉节奏之后的心理是舒服的,突出了两者的对比性,展现了美学判断与实际逻辑的不同,或许这才最接近事物的本身,或许这才是最真实的生活。

——以上来自@梁啊云啊云 《荒诞还是超现实?》

这部电影没有一个镜头是描写狗的,为什么称为安达鲁的狗。原来是因为另一个人。
“西班牙超现实主义1927一代的三个好朋友,Luis Buñuel, Salvador Dalí, García Lorca,导演,画家,诗人;易装癖,性冷淡,同性恋。 谁没有参加这部电影的制作?LORCA。他是哪里人?安达卢西亚人。 都知道洛尔加是同性恋,最后被弗朗哥迫害。但是不是所有人都知道洛尔加曾经企图与达利、布努艾尔发生关系,被达利拒绝,被布努艾尔暴打。后者在写给朋友的信中,多次说洛尔加是母狗。 所以《安达鲁之犬》这个名字,绝对没有那么简单。”
磨刀的是布努艾尔本人,西班牙语里“某人在磨刀”的意思是“某人准备好了” 他准备好什么了?他准备好接下来15分钟要呈现给大家的东西了。 接下来是什么?割眼睛。西班牙语里“睁大眼睛”有开拓视野的意思,开拓视野最直接的办法是什么?割眼睛。 这两个镜头合在一起是什么?布努艾尔要说的是,我接下来要呈现给你们的东西,会给你们开眼界的。因此导演很巧妙的将文字转化为了图像,但是只有了解西班牙语的人才懂。
蚂蚁代表什么呢,为什么要用蚂蚁?不难发现达利的画里经常出现蚂蚁,缘于他小时候看到一群蚂蚁围着一只蜥蜴的尸体,从此以后这成了他心中挥之不去的梦魇,在他的画里,蚂蚁,作为腐蚀的象征,常常与死亡相关,也与万蚁噬心的性焦虑感相关。

——以上来自@暘暘 《<一条安达鲁狗>》

 1、手心裏面爬出來的螞蟻。關於螞蟻,達利曾經說過,這是在他眼中恐懼的象徵。至於為什麼要恐懼,具體請看《達利自傳》。
 4、“黑巫蛾”脊背上的骷髏。請看《沉默的羔羊》的書,上面對這類動物有比較詳細的介紹。這種蛾子的背部,仔細看上去,像是粘著一個骷髏,“黑巫蛾”的名稱也由此而來。

——以上来自 已注销 《Un Chien Andalou note.》 引@的博文

达利和布努埃尔的《一条安达鲁狗》和谷克多的《诗人之血》,20世纪二三十年代的法国先锋派电影超现实主义倾向代表作。
有时我讨厌思考。超现实主义电影作者(某些同样是达达主义者)相信无目的无意识的创作。不需要解释和理由。甚至不需要观众。
将超现实主义电影和抽象主义电影相比,虽然二者都属实验电影,并且都是普通观众难以理解的类型,但抽象电影是理性的,只是以看不懂的“数”来表达电影主题。加拿大的实验动画便存在着大量以抽象为主题的电影,其研究内容是声音与画面的关系。
较之德国表现主义电影《卡里加里博士的小屋》,影片讲述了卡里加里博士利用梦游症患者谋杀,而在结尾处却转变为电影男主角为真正的精神病患者的真相的故事。表现主义在影片的场景布置上得到了充分展现。在影片中大量变形、歪曲的场景烘托了电影所要表达的主题并暗含了当时社会的历史背景(一战给德国人民造成的痛苦)。表现主义电影和超现实主义电影相近,都受到了印象主义的影响而与抽象主义想成鲜明的差别。 在这部史上第一部恐怖片中看到的更多的是叙事手法和精神层面的内涵。 最近一直在看电影理论方面的书,但是越往深处研究越发现电影作为一门艺术实在囊括了太多的知识,这更需要对艺术尤其是美术方面的彻底的了解。

——以上来自@鸭格利利 《超现实主义与表现主义》

理性思维素来就是无根的树,其本源往往源于非理性,非道德,非社会。
通过电影和创作者共同感受他们所创造的梦境与我们的潜意识之间的交集,感受那种荒诞但又理所应当的感觉,感受那种交织着恐惧与欲望的强烈的原始情怀。

——以上来自@Mutt Franz 《游走于潜意识的边缘》

梦是亲切的,我的感觉就像是回到了故乡,重温那些令我激动不已的片段,有美好的、也有感伤的。混乱交织,错综复杂,我会像上帝一样,在天上看着那个迷失的自己在人生的十字路口徘徊,等待一个机遇,把我引领到正确的道路上去。

——以上来自@海洋 《潜意识状态下的精神分离》

以下是刚刚找到的访谈录,揭示了罪恶的真相: Tomas Perez Turrent: Un chien andalou这个项目最初是如何诞生的?   LUIS Bunuel: 我在1927或者1928年的时候开始对电影产生很大的兴趣。我在马德里拼起一个法国先锋电影(avant-garde films)之夜,放映的影片包括Cavalcanti的Rien que les heures,Rene Clair的Entr’acte,其它的我记不起来了。那活动办得成功极了。Otega y Gasset第二天打电话给我,跟我说,“如果我还年轻的话,我将会献身于电影。”Juan Ramon Jimenez(西班牙诗人,1956年获得Nobel文学奖)也感到眼花缭乱(ebloui)。这是一个巨大的启发,因为尽管我们已经熟悉了美国电影,先锋电影在西班牙还无人知晓。后来,当我和Salvador Dali在Figueres过圣诞节假期的时候,我提议和他一起拍一部电影。Dali跟我说,“昨天晚上我梦见了蚂蚁爬满了我的手。”于是我说,“嗯,我梦见了我切开了一个人的眼睛。”我们用了6天写出了剧本。我们相互之间非常了解,没有任何争执。我们工作的方式是选择最初进入我们意识里的画面,而系统的抛弃任何从我们的文化或者教育里来的东西。它们必须是让我们俩惊奇,而我们俩也都能没有矛盾的接受的画面。比如:女人抓起一个球拍以抵抗试图袭击她的男人。然后他四下里看,去找什么东西(现在我跟Dali说):“他看见了什么?”“一只飞着的青蛙。”“不好!”“一瓶白兰地。”“不好!”“好,我看见了两根绳子。”“OK,但是绳子之后又有什么?”“那家伙拉它们,结果掉下去了,因为有个什么很重的东西系在上面。”“好,我喜欢他掉下去了。”“绳子后面跟着俩个大葫芦。”“还有什么?”“两个玛利亚会(marist)的兄弟。”“然后呢?”“一门加农炮。”“不好。一个奢侈的扶手椅。”“不,一台大三角钢琴。”“非常好,另外在钢琴上面是一头骡子……不,两匹腐烂的驴子。”“精彩!”事情就是这样发展的;我们需要唤起无法给出解释的无理性画面。

——以上来自@奏三 《一条做春梦的狗》

3.电影初期的夭折探索:眼珠和月亮、腋毛和海胆、修道士与死牛,日常时空逻辑的断裂与感官想象逻辑的建构。真正的影像的诗;

——以上来自@鳏鳏 《又是一条超出长度的短评》

“影片里表现的其实只是一种绝望的、狂热的挑唆谋杀,他们却认为这很美,富有诗意,真是太愚蠢了。”1928年,路易斯·布努艾尔在谈到那些为《一条安达鲁狗》而欢呼的观众时如是说。

——以上来自@北欧以北 《一条安达鲁狗 旧文》

1900年和1904年,路易斯·布努埃尔和萨尔瓦多·达利各自出生在西班牙的两个令人歆羡的体面家庭中。他们从小接受严格的天主教教育,却都成长为离经叛道的青年艺术家。布努埃尔反抗压抑人性的天主教,以及把个人整合到社会秩序中去的中产阶级家庭生活。1924年,布勒东发表了《超现实主义宣言》,提出艺术作品要表现思想的真实过程,不受理性、美感和道德的矫正。信奉弗洛伊德精神分析学说的布努埃尔成为了一名超现实主义者。 他们企图用这部影片攻击观众的价值观念,挑战观众的审美习惯和艺术趣味。
更重要的目的是嘲讽时下“先锋派电影艺术家”故弄玄虚地玩弄光影效果、钻到有节奏的蒙太奇技巧当中,却“有时专门展示完全通俗与合理的气氛”。
导演布努埃尔想做的,是用影像技术实现思想的自由表达,而不是沉溺在小说式的合理性而俗套的叙事当中。

——以上来自@无语无 《条纹、秩序和被剥削的性欲》

超现实主义产生在精神分析大师佛洛依德的时代,它是一场“治愈运动”。而这种治愈运动,直到今天都是艺术家的必修课。这仅仅是艺术之路的开始。

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