两生花 两生花 8.3分

转载:齐泽克论《两生花》:自由的强制选择

叁 宅一生
2018-04-06 20:03:40
提示:这篇影评可能有剧透

如今,一种新兴的生命体验开始流行,这个观念推翻了线性叙事的形式,并且将生活展现为一种多样的流动。上至自然科学领域(量子物理学及其多重现实解读;新达尔文主义),我们似乎饱受生命的偶然性以及现实的交替版本的缠扰。引用史蒂芬·杰·古尔德(译注:美国著名古生物学家,科普作家)直率的阐述(完全可以作为电影的隐喻):“倒放生命的电影然后重播,进化的历史将会完全不同。”生命或者被体验为一系列平行的命运,互相作用并且深受无意义的随机遭遇的影响,一个人与另一个人在某些点上交叉、干扰(见罗伯特·奥特曼《人生交叉点》);或者是同样情节的不同结局被重复上演(“平行宇宙”或“另外可能的异世界”)。甚至许多“严肃”历史学家最近也探讨了“虚拟的历史”问题,阐释了近代的重大事件,从克伦威尔的胜利、美国独立战争,到共产主义的瓦解,都取决于无法预测、有时甚至是不大可能的机遇。这一观念将我们的现实视作种种可能(甚至时常说不上是最有可能的)结果中的一种,其他可能的结果并不被单纯抵消,而是继续如鬼魂般萦绕于我们的现实,将现实置于极端脆弱且偶然的状态,含蓄地与主导文学电影世界的线性叙事形式进行碰撞。 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基对于机遇和平行历史的执迷可以被理解为在模糊性中表达此种新式生命体验的尝试,这将他与近一二十年的“后现代”导演紧密联系在一起。(请记得是汤姆·提克威将基耶斯洛夫斯基逝世前完成的剧本《疾走天堂》搬上银幕。而提克威的《罗拉快跑》难道不正是《机遇之歌》的赛博翻版吗?) 机遇和平行历史这一母题的教训似乎是说,我们处于这样的一个世界中:如同计算机游戏一般,当一个选择导向了灾难性的结局,我们可以回到开头做出另一个更好的选择——第一次的错误可以在第二次纠正,这样就不会错失机会。在《两生花》(1991)中,薇洛妮克从维罗妮卡身上明白了,避免了歌唱的自杀式选择,活了下来;在《红》(1994)中,奥古斯特避免了法官的错误;甚至《白》(1993)也以卡洛尔与法国妻子的得到第二个机会、再婚作为结局。正如安内特·因斯多夫谈论基氏的书名《双重生命,第二次机会》指出的:第二次生命是来给我们第二次机会——因斯多夫如此陈述:“重复成为积累,先前的错误作为成功行动的基础。”然而,虽然重复过去的选择进而获取遗失的机会这一说法是成立的,这个宇宙也能够以相反的黑暗方式被理解。在基氏的电影中有一物质性特征能够支持这点:他对滤光镜的运用。如导演在《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》一书中自述,有关《杀人短片》(1987):“城市及其周边环境以一种特定方式展现。摄像师……使用了特制的绿色滤光镜,所以电影的色调带些微绿。绿色本该代表春天、代表希望,但若你在摄影机前安上绿色的滤光镜,世界变得更加残酷、呆板、空虚。” 查尔斯·埃兹维克在《明晰之梦:基耶斯洛夫斯基的电影》中写道,导演在《杀人短片》中使用滤光镜“作为面具,将部分画面变暗,以不愿明示的方式”。这一道工序不是作为描绘梦境或幻影的程式化方式来使用的,而是在镜头中渲染灰暗的日常现实,直接唤起一种灵知式的观念,认为宇宙是被创造成不完美、因而未有完整构成。在现实中最接近这种面貌的或许是极端场所(如冰岛)的乡间,或南美洲最南端的火地岛:杂草堆和野树篱与荒凉的生土碎石交错,从缝隙中冒出硫蒸气和火焰,宛如前本体论的原始混沌仍能穿透缺陷的现实的裂缝。 基氏的宇宙是灵知式的宇宙,一个由任性又糊涂的上帝创造的尚未完成的宇宙。他搞砸了创世的工作,制成了一个残缺的世界,然后以反复的努力尽其所能尝试着拯救一切——我们都是“次神的孩子”。虽然它们似乎是属于前现代空间,但这样的灵知式沉思常常充当了替代现实与计算机游戏等诸种后现代探索的理论基础——一种新世纪的“计算机灵知学(cybergnosticism)”。 在主流好莱坞世界,这一不可思议的介中的维度在让-皮埃尔·热内的《异形:复活》中堪称最有效的镜头中可以清晰地辨别——克隆人雷普莉(西格妮·韦佛)进入了实验室,在里面发现了在她之前七次失败的克隆体被展示出来。在这里她遭遇了她自己的本体论上瑕疵的版本,一直到几乎成功的版本,长着她的脸却有畸形的肢体,因而这些肢体与异形相似。这个生物要求雷普莉杀了她,而雷普莉在狂怒之下摧毁了整个恐怖展览。 现实未完成的特性使我们选择的自由搁浅:哪一个版本占上风取决于我们自己。对基氏来说,这个选择终极地是“平静生活”或“使命天职”的选择。《两生花》中,波兰的维罗妮卡选择了使命天职,那就是歌唱,而忽视了自己的心脏病,最终受其影响迎接了过早的死亡。(正如E.T.A. 霍夫曼的安东尼娅的故事,她也选择了歌唱而付出死亡的代价。)(译注:德国浪漫主义作家。)而法国的薇洛妮克背叛了使命,选择了平静自足的生活。因而薇洛妮克忧郁而沉思,与维罗妮卡对使命的直接热情形成对比;用席勒的话来说,她是多愁善感的,与维罗妮卡的天真构成对比。不能简单地说薇洛妮克对维罗妮卡的选择中的死亡特性的意识对她有益,同时她也通过背弃歌唱(她的真正使命)完成了道德背叛的举动。这一悲剧性选择的存在防止我们将《两生花》仅仅理解为精神的自我发现的新世纪故事。如同电影标题说的,我们看到(一位)薇洛妮克的双重生活。即是,同一个人通过被给予另一次机会、重做致命的选择,而被允许救赎(抑或失去?)自己。 时空连续体的概念(时间是空间的第四维度)在现代物理学中意味着,除了其他以外,一个特定的事件(多个微粒的遭遇)能够被更简练可信地解释,如果我们假定只有一个微粒在时间中前后运动。这一逻辑包含了爱因斯坦描述的静态时空图景:时间并不随时间之流展开,而是完整地呈现自身,而在这一总体图景中,时间中的前后运动如同空间中的前后运动一样平常。时间是一种“流”的假象因我们狭隘的意识而生,这使我们只能感知整体时空连续体中的一小部分。在另外的叙事中不是有类似的东西在发生吗?在普通的现实之下有另一个阴影重重的前本体论的虚拟之境,在其中同一个人往来漫游,“测试”着不同的场景:维罗妮卡电子湮灭(死亡)了,然后在时间中回溯、重新开始,这一回幸存了下来。 于是在《两生花》中,我们面对的可能并不是两个维罗妮卡之间的交流之“谜”,而是同一个在时间中往来漫游的维罗妮卡。从这个角度看,电影的关键场景是两位维罗妮卡在克拉科夫的广场上的相遇,广场上正在发生一场示威。这一片段采用了令人眩晕的旋转镜头,让人想起希区柯克《迷魂记》中著名的360度镜头。这之后,当法国的薇洛妮克进入电影,我们能理解波兰维罗妮卡的困惑源自一种朦胧的意识,她即将与她的分身进行一场不可能的遭遇(之后,我们看到薇洛妮克拍摄下了此刻的维罗妮卡)。如此,摄像机的旋转运动可以被解读为标志了“世界终结”的威胁,如同科幻电影里关于替代现实的标准镜头,在这种镜头中从一个宇宙到另一个宇宙的路径被表现为扬言要吞噬一切连续现实的恐怖原始旋涡。摄影机的运动因而指示了,我们在一个混合了多重现实的旋涡边缘,这一漩涡已经在施加它的影响:如果我们前进一步——即是,两位维罗妮卡确切地对峙并认出对方——现实将解体,因为一个人和她的分身或她自己在另一个时空维度中发生如此的一次相遇,这是被我们宇宙最根本的框架所排除的。 在基氏的叙事中,替代现实间的选择这一主题,很明显是寓言式的:它也指涉了基耶斯洛夫斯基自己。波兰维罗妮卡的选择不正是他的选择吗?——他也在明知自己心脏状况的情况下选择自己的事业,最终死于心脏病。基耶斯洛夫斯基的命运早在《影迷》(1979)中即有预兆,这部电影是一个为了观察表现现实、追寻电影梦而牺牲幸福家庭生活的男人的肖像。在电影最后,当他的妻子将永远离开他,主角将摄像机转向妻子和他自己,将她的离去记录在胶片上:即使在如此创伤而私密的时刻,他也无法完全投入而是坚持着自己旁观的态度——这是他真正将拍电影上升至道德使命的明证。《宁静》(1976)与《影迷》恰成对比。这部电影关于安德的命运,他刚刚出狱,只希望一些简单的东西回归生活:工作、一个干净的地方睡觉、吃的东西、一位妻子、一台电视和宁静。他最后深陷新单位的纠纷,遭到同事的殴打,直到影片最后只是喃喃自语:“冷静……冷静。”《宁静》的主角不是孤独的;即使《红》的女主角瓦伦汀娜也宣称,她只希望生活平静,不需要任何过度的事业心。 基耶斯洛夫斯基提倡的既不是说教式地摒弃生活选择使命,也不是简单地认为生活胜过使命的廉价智慧。体现这一复杂性的典型例子是《生命的烙印》(1976),关于一位忠诚的共产主义干部来到小市镇建设新化工厂的故事。他想让当地人更开心,将进步带到此处;然而,工厂不仅造成了生态问题、损害了传统的生活方式,还与居民的短期利益相抵触。他在幻灭中,放弃了自己的职位。这里的问题是良善——谁能决定对他人来说什么是良善的;谁能将他的善举施行于人?虽然这位干部在社会上成功了(工厂建成了),但他意识到自己在伦理上失败了。我们在这里明白了为什么弗洛伊德对这句伦理格言持怀疑态度:“你们愿意人怎样待你们,你们也要怎样待人。”这句话的问题不是它太理想化,高估了人类的伦理能力;相反弗洛伊德的看法是,如果考虑到人类欲望的基本变态,那么正是这句格言的应用将导致奇怪的结果——你当然不会希望一位受虐狂遵循这条观念。 相同的复杂性标记了基耶斯洛夫斯基的个人选择:在完成“三色”三部曲的终章《红》之后,他退休来到乡间,钓鱼阅读度日——简言之,去体会平静人生的妙趣,偿还使命天职的负担。然而,以一种悲剧性的方式,他在两方面都输了:“使命天职或平静生活”的选择被证明是虚假的,已经太晚了,于是在选择平静与退休之后,他去世了。或者说他的突然死亡是否暗示了退居到平静乡村生活是一个伪命题,只是一幅担任死亡隐喻的幻想屏幕——对基耶斯洛夫斯基来说,活下去的唯一方式是继续拍摄电影,即使这意味着不断地招致死亡?他是否并没有在合适的时机死去(至少从我们追溯的视角看)?尽管是过早的,他的逝世——正如亚历山大大帝或莫扎特的逝世——似乎准确地发生在他的作品整体完满的时刻,这是奇迹般巧合的终极实例,而他的电影围绕着巧合这个主题。这就像是他致命的心脏病发作是一次自愿的行动、一场组织好的死亡,在准确的时间袭来——就在他宣布息影之后。 那么,我们是否应该将维罗妮卡的第二次(非伦理的)选择视为传统的剧情高潮逆转(例如,狄更斯的《远大前程》)的新版本呢?《远大前程》中,皮普在出生时就被认定是“拥有远大前程的人”,所有人都认为这是他的世俗成功的预报;然而,在小说结尾,他摒弃了伦敦的虚幻魅力,回到童年时代简朴的社区,我们意识到他确实实现了标志了他的人生的预报——只有通过找到抛却伦敦上流社会虚荣的力量,他才证实了自己是“拥有远大前程的人”。而如果这和维罗妮卡第二次选择是相同的——有比歌唱更重要的事,比如薇洛妮克流露出的简单的人性善意。 然而,这种撤退是有代价的。具体是何时,又是为何,薇洛妮克要回到父亲处寻找平静的避难所?是在木偶师情人用两个木偶人为她表演了构造了她的人生的(不自觉的)选择之后。那么薇洛妮克离开情人时是在逃避什么?她把这次搬演感知为一次专横的侵犯,而这实际上却恰是侵犯的对立物:她的终极的、无法承受的自由的搬演。换句话说,在木偶师的演出中对她来说如此创伤的,不是她看到自己被缩减成一个木偶,丝线被隐藏的命运之手操纵;而是她与基本的不自觉的选择正面对峙,我们每个人都依靠这个选择,选取自己的存在方案。她逃离了木偶师,回到她父亲羽翼的避难所之下,这是她从自由的逃离。

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