导演说

非虚构
2018-04-06 17:18:12

在台湾崛起于1980年代初的新一代导演群中,杨德昌的作品,以富于理性思辨的力度著称。他的《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、《恐怖分子》(1986),对当代台湾城市人际关系的扭曲状貌以及人的精神抑郁和焦虑,作出了深刻而独特的诠释。沉默五年之后,杨德昌以质朴而沉静的悲剧笔触,将1960年代初台北一桩真实的少年杀人事件,历历如绘地重视于银幕,剖析了自大陆来台的所谓“外省人”第二代剪不断、理还乱的“历史情结”,凝聚了作者对那一段差不多被人们遗忘了的历史所作的刻骨铭心的反思。不妨说,这是继侯孝贤《悲情城市》之后,又一部具有“台湾史诗”意义的重要作品。

就电影镜语叙事方式和风格的把握而言,自美国留学归来的杨德昌,与在台湾本岛成长的侯孝贤诚然颇不相同。如果说,侯孝贤的镜语构成,更具台湾本岛“厚重的乡土气”,活跃着一种“格物在先”、偏于感性捕捉的特色;而杨德昌对镜像的处理,则具有“锐利的现代感”,活跃着一种“致知在先”、偏于理性分析的特色。在新作《牯岭街少年杀人事件》叙事意蕴的开掘上,杨德昌仍然葆有着他一以贯之的理性审视的锐利性,透过小四、小明等少年成长的悲剧,展现了一个灰暗而绝望的年代,折射

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在台湾崛起于1980年代初的新一代导演群中,杨德昌的作品,以富于理性思辨的力度著称。他的《海滩的一天》(1983)、《青梅竹马》(1985)、《恐怖分子》(1986),对当代台湾城市人际关系的扭曲状貌以及人的精神抑郁和焦虑,作出了深刻而独特的诠释。沉默五年之后,杨德昌以质朴而沉静的悲剧笔触,将1960年代初台北一桩真实的少年杀人事件,历历如绘地重视于银幕,剖析了自大陆来台的所谓“外省人”第二代剪不断、理还乱的“历史情结”,凝聚了作者对那一段差不多被人们遗忘了的历史所作的刻骨铭心的反思。不妨说,这是继侯孝贤《悲情城市》之后,又一部具有“台湾史诗”意义的重要作品。

就电影镜语叙事方式和风格的把握而言,自美国留学归来的杨德昌,与在台湾本岛成长的侯孝贤诚然颇不相同。如果说,侯孝贤的镜语构成,更具台湾本岛“厚重的乡土气”,活跃着一种“格物在先”、偏于感性捕捉的特色;而杨德昌对镜像的处理,则具有“锐利的现代感”,活跃着一种“致知在先”、偏于理性分析的特色。在新作《牯岭街少年杀人事件》叙事意蕴的开掘上,杨德昌仍然葆有着他一以贯之的理性审视的锐利性,透过小四、小明等少年成长的悲剧,展现了一个灰暗而绝望的年代,折射出1960年代初高压政治下台北社会的动荡与危机。但在叙事风格上,则发生了非同寻常的变化,调子不再冷静疏离,全片将“致知”包容于“格物”,在小四、小明等栩栩如生的艺术形象中,融汇着作者十分丰厚的生命体验和感情。这是很有意味的一种风格转化——或可命名为“风格的成熟”,体现出杨德昌在对现实作审美重构时,更趋于平实而凝重,不乏大师般从容的气度。

本片的叙事创意和深刻性在于,它以两个成长中的少年男女的一段悲剧恋情为主轴,一层层推衍、铺展,重构了整整一个令人窒息的悲剧时代。作为历史原型的少年凶杀案,发生在1960年代的台北,建国中学夜间部初二班一个名叫茅武的学生,因女友移情别恋,在放学夜归时,跟踪她走到牯岭街五巷内,与其做最后恳谈而破裂,顿萌杀机,连刺七刀,女孩当场毙命。当年新闻媒体以“不良少年情杀命案”争传一时,震动了当时整个台湾社会。是年,杨德昌正值14岁,就读于同一所中学夜间部初二班。可以说,这一桩真实的少年凶杀案,恰恰是他少年时期生活体验不可分割的一部分。诚如杨德昌在回答记者采访时所阐述的:“其实这杀人事件,对我来讲并不那么重要,重要的是我从这段杀人事件案来看这时代,对我这一代来讲,是需要交待的事情。”正是从这种自觉的历史使命意识出发,影片并不局囿于对这一凶杀事件的猎奇性描述或戏剧式演义,而是密切联系着1960年代初台湾特定的政治、社会氛围及人文面貌,将少年世界与成人世界交织着展开了艺术的描绘。人们清楚地看到,小四原来是一个勤奋读书、努力上进的好学生。但是,从家庭、学校到社会,都并未给他提供一个健康成长的环境。最初,他曾置身于少年帮派纷争之外,也不畏惧滑头等人对他施以威胁或暴力——如拒绝考试作弊,拒绝放弃对小明的恋情等。然而,他那孤独、无助、稚弱的心灵,却不堪承受外界纷至沓来的压力。影片以细致、动情的心理刻画,交叠着揭示了小四精神上的三度幻灭:①学校曾两次加给他粗暴而不分青红皂白的处分(记大过、勒令退学),造成他心目中师长偶像的幻灭;②父亲因遭受政治迫害而精神萎靡,造成他心目中父亲偶像的幻灭;③小明因人生处境的无奈而一次次移情别恋,造成他心目中青春偶像的幻灭。在这种荒谬而窒息人性的社会氛围里,小四濒临精神的绝境,转而奉帮派老大哈尼为英雄偶像。哈尼遇害后,他不但卷入为哈尼复仇的帮派械斗的漩涡,而且俨然以哈尼的名义重为自我命名,在最后恳求小明回心转意时说:“我是你现在唯一的希望了,就像以前哈尼一样……现在,我就是哈尼!”但小明断然予以拒绝,小四在感情绝望中终于采取了自毁式的杀人行动,作为心理的变态,这既是“宁为玉碎”的爱情之祭礼,同时也是他埋葬英雄偶像、埋葬绝望人生的血腥仪式。

在本片中,杨德昌笔下的人物,不再是某种冷冰冰的人生符号,而是充盈着可感可触的现实生命力并折射着多重社会意蕴的艺术形象。以小四、小明、哈尼、滑头、小马等为代表的这群青少年,无不具有独特的性格血肉,活生生地印证了那样一个动荡、苦闷、绝望的历史年代。小四所爱恋的小明,其家庭在眷村是经济地位最低下的,父亲故世,母亲帮佣,常跟着母亲变换雇主而一次次搬家,曾有一次投靠表舅家暂住,更显示出她生存处境的艰窘。被这种生存处境所制约,她在潜意识里便养成了一种对男人的依附性,像浮萍一般,她先后在红毛、哈尼、滑头之间游移,其后又倾心小四,复移情小马。她内心中郁积着混世的绝望,她最后给予小四的回答是:“想改变我?我就像这个世界一样,这个世界是不会变的。”显然,杨德昌并不企图对剧中人物作出简单的道德评价,而是以悲天悯人的笔触,给予这些无助无奈,未及成年便夭折的青少年角色以宽容和理解,进而引发人们对这一段历史岁月作出反思。

在小四周遭的成人世界,则俨然被一片白色梦魇所笼罩。小四的父亲、母亲,属于在1949年跟随蒋介石政府迁台的那几百万中国人中的一分子,他们只是为着要领薪水,便跟着跑来。一个是克己奉公的公务员,一个是为人师表的教师。仅仅由于与大陆有这点儿历史联系,父亲无端被警备总部抓去审讯,归家时精神已被击垮;母亲因未将有关学历证明带来台湾,至今只能任“代课老师”,常年为饭碗提心吊胆。这一切,无不在小四心灵上打下深深的烙印。透过小四及其家庭的命运轨迹,恰恰寄寓着杨德昌若干自传式的精神投影。作为该剧编剧之一的阎鸿亚曾说:“事实上主角的家庭背景、升学坎坷、电影经验、甚至初恋印象,可以说全盘是杨导少年往事的转化”,并指出,“如果片中角色性格的突出与情趣,比起他以往作品活泼不少的话,也就不难理解了。”

本片的造型构思可谓独具匠心,或用以渲染时代氛围,或用以提升象征意蕴,体现出杨德昌作品一以贯之的风格魅力。由小四就读建国中学夜间部作为生活依据,全剧大部分情节都发生在夜间,借助小四偷来的那个长手电筒,形成一种躁动不安的光源,或隐喻着小四自我封闭的心灵空间(躲在如衣柜般用门封闭的双层床上写日记或冥想),或见证着某种黑色的历史血腥(台风之夜少年帮派的械斗),或“窥视”那窒息人性、压抑成长的晦暗不明的悲剧年代(由小四悲剧引出的总体象征)。与此成为对照的是小猫王唱的那首英文歌《阳光灿烂的夏日》,多次出现,情发于衷,以明朗、抒情的旋律,寄托着少年主人公们对未来、对光明的渴望。但自毁式的凶杀案,终于在光明到来之前发生。在这首主题乐曲与画面之间,形成一种颇具政治嘲讽意味的对位,一种叙事的内在张力。

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