导演说

非虚构
2018-04-06 12:24:35

在1991年戛纳电影节上,评委会主席罗曼·波兰斯基曾预言对参赛片的评选很可能意见相左,然而对《巴顿·芬克》的获奖评委们却意见一致。败在它手下的《梵高》、《欧罗巴》等欧洲片的导演心存不服,法国报界也怨言鹊起,《世界报》批评评委会“不公正”、“偏向美国片”,讥讽说:“何不干脆把所有奖都给《巴顿·芬克》?”这种牢骚可以理解,毕竟,在此前戛纳电影节已经连续两届把金棕榈大奖授予美国片(《性、谎言、录像带》和《心中狂野》)。不过,本片并不是标准的好莱坞影片,或者说它不属好莱坞的主流之列,它在欧洲的电影节上获奖不应被看成“帝国主义的文化霸权”或“文化侵略”。相反,它其实很符合戛纳电影节的口味,即艺术性和观赏性并重。《巴顿·芬克》的叙事风格对美国普通观众来说可能过于深奥,拿到欧洲则恰好对路。

《纽约时报》可以说本片有“华丽的叙事风格”,事实上,影片同好莱坞主流电影的差异肯定要大于它们之间的趋同。本片给人最初的也是最难忘的印象是它对梦魇、神秘、抽象、不可捉摸的意象和氛围的偏好。这首先体现在叙事和情节上:一个不明底细的人——自称是保险推销人的查利·梅多斯。他在同芬克的交往中处处表现出热情可亲,最后却被

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在1991年戛纳电影节上,评委会主席罗曼·波兰斯基曾预言对参赛片的评选很可能意见相左,然而对《巴顿·芬克》的获奖评委们却意见一致。败在它手下的《梵高》、《欧罗巴》等欧洲片的导演心存不服,法国报界也怨言鹊起,《世界报》批评评委会“不公正”、“偏向美国片”,讥讽说:“何不干脆把所有奖都给《巴顿·芬克》?”这种牢骚可以理解,毕竟,在此前戛纳电影节已经连续两届把金棕榈大奖授予美国片(《性、谎言、录像带》和《心中狂野》)。不过,本片并不是标准的好莱坞影片,或者说它不属好莱坞的主流之列,它在欧洲的电影节上获奖不应被看成“帝国主义的文化霸权”或“文化侵略”。相反,它其实很符合戛纳电影节的口味,即艺术性和观赏性并重。《巴顿·芬克》的叙事风格对美国普通观众来说可能过于深奥,拿到欧洲则恰好对路。

《纽约时报》可以说本片有“华丽的叙事风格”,事实上,影片同好莱坞主流电影的差异肯定要大于它们之间的趋同。本片给人最初的也是最难忘的印象是它对梦魇、神秘、抽象、不可捉摸的意象和氛围的偏好。这首先体现在叙事和情节上:一个不明底细的人——自称是保险推销人的查利·梅多斯。他在同芬克的交往中处处表现出热情可亲,最后却被告知其人是一个变态杀人狂。作为象征和暗示,芬克从未进入过隔壁查利的房间,仅有查利频频光顾芬克的621室。与此相关还有一个神秘的物件——查利交芬克保管的盒子,查利说得很郑重,说里面装着他全部生活的纪念,然而直到最后这个盒子也未打开。还有一个无从解释的悬念——奥德丽的被杀,影片用很触目的镜头交代芬克的骇人发现:一觉醒来,芬克看到一只蚊子停在身边奥德丽裸露的肌肤上,立即将其拍死,留下一摊血,却不见奥德丽惊醒。一推她,身下竟流出一大摊血,顺着床单蔓延……谁杀了她,为什么杀她,影片留下了一个不解之谜。

除了这奇怪的人、物和案,影片里还有一些由环境和道具构成的细节,它们比叙事上的怪诞要明白一些——基本都是些象征。

先是那号称“伯爵”的旅馆。影片序幕中,台上演着芬克的戏,编剧先生站在侧幕和着台上的演出嘴里念念有词,但让观众(电影观众)听清的仅一句“It'searly”(“还早”),不久便来到洛杉矶的“EarlHotel”(伯爵旅馆),似乎是先知了自己日后的去处。这伯爵旅馆是一个封闭、黑暗、怪异的所在,侍从从地下走出,电梯像货栈里的升降机,房间里阴暗潮湿,墙纸不时剥落……这个旅馆可以理解为巴顿·芬克封闭的心灵。

还有那房间墙上的海边女人像,不仅不时地出现,还伴以乐声或浪涛声。但它出现的契机每每有所不同,大致上一种是体现纯真、自然,同芬克遇到的现实生活中的俗人俗事相比照;另一种是性欲,芬克听到邻室传出的做爱声,便不由自主地抬起头,看打字机上方的这个裸着背的美女,尽管面无表情但内心的欲念却不难窥出。令人叫绝的是末尾芬克真的在海边遇一女子,装束与画上无异,且在海滩坐下的姿势与画上毫无二致。这是否象征着他终于得以告别现实中的恶梦而寻到了一块宜人的适土?当然,芬克不是一个可以唱“归去来兮”的人物。

还有那无处不在的皮鞋。一进旅馆,侍者便奇怪地强调本店有免费擦鞋的服务,还特意有一个移动镜头:一个个房间门口都放着擦好的鞋,恍如来到鞋铺。对芬克来说,鞋又成了他自我压抑的一个象征,他总穿着皮鞋写作,却文思枯竭、下笔滞重,直到奥德丽被谋杀成为一大转折,匆忙之间芬克奔去洗手间忘了穿鞋,以后赤了脚写作竟灵感突来、文思泉涌了。

此外还有蚊子、不时剥落的墙纸和各种超现实的音响(如浪涛声、打字声、邻室的笑闹声、比尔喝醉时的喊叫、蚊子的哼哼声、芬克发呆时画外的如同婴儿牙牙学语的怪声等等),它们或是加重神秘怪诞的气氛,或是暗示了某种凶险不测,强调了影片形态上的怪诞,即其独创性。

无疑,这种独创性是对好莱坞电影的完整性和封闭性的一种突破,形式上的挑战是为着表达出不一样的意识形态,在这方面,影片给人一些什么启示呢?对于编导者科恩兄弟在影片中究竟寄托了什么,或者说事实上影片传达了什么,说法不一。

有人统计当年在戛纳参赛的20部影片中三分之一是写所谓“失败的男性英雄”的,本片为其中之一。尽管这些影片内容、题旨都有很大差别,硬归结在一起显得勉强,但从时势和“英雄”的关系来说,这种说法也未尝不可。

另一说是“批判好莱坞论”。这倒是显而易见。这种批判态度主要是通过对老板里普涅克和作家比尔的形象来体现的。前者的形象很概念化,对人物的刻画一味强调其粗鲁、愚昧、狂妄。后者则是堕落、无耻的化身。当然,矛头主要是对着里普涅克之流,作家的堕落是里普涅克们棍棒加利诱的结果。本片对好莱坞的批判是从电影编剧的角度切入的,影片里有一个镜头,芬克去找比尔,一排很简陋的“招待所”门上挂着牌子,上面一行是作家名字,下一行是写作的剧本名字,颇像医院的病房或动物园的笼子。不过本片无论如何不是一部以暴露好莱坞为己任的影片(如《大玩家》),它不过有如蜻蜓点水,点到而已。

还有一种说法把影片同片中的时代正盛行的“乖僻喜剧”联系在一起。表面上看,芬克同卡普拉作品中的人物颇为相像,都有点“刘姥姥初进大观园”时的呆头呆脑、不识时务。不过,无论是第兹先生还是史密斯先生,他们的“傻”仅是一种对付权势者“精”的极端表现而已。他们代表着道德和正义,最终战胜比自己强大得多的对手。芬克虽然口头说要为大众写戏,但他一来脱离大众,二来根本不想同雇佣他的好莱坞去作什么抗争。

说影片折射了作者的心路历程是可能的。据说,科恩兄弟拍摄《米勒的十字路口》时思路一度阻隔,陷入焦虑之中。有此一段经历,方有作《巴顿·芬克》的后话。但是,把影片单纯归结为是作者个人化的体验或只是作家工作时的经验,未免淡抹了它的内涵。与其那样说,不如说科恩兄弟表达的是知识分子的一次精神危机,这危机不仅表现在工作——写作上,更隐藏在人生观、价值观中,涉及金钱、名利、良心、艺术同社会的关系等等范畴。特别要指出,对待这样一种精神危机,作者采取的嘲讽不仅对人也是对己的,甚至主要是对己的。本片时时流露出一种冷峻深沉的自嘲态度,芬克的滑稽可笑、迂腐不达以及对性事的态度等等都可看作是一种自我嘲讽。乔尔·科恩说过他们的目的就是不想让观众对芬克产生同情。芬克这个人既有值得肯定的一面,又是个一派胡言之辈。他们是想创造出一个真实的人。

上述种种,有的牵强附会,有的言之成理,却多少道出了一点影片的含意。乔尔·科恩劝告观众不要去钻牛角尖,别太认真地去寻求一个答案,“进电影院只是一种享受”,但人们还是从他们的作品中看到他们对世界的看法。显然科恩兄弟对这个世界是比较悲观和知性的,采取的态度是反讽式的。他们不打算像影片里的查利那样一把火把这个世界烧了,只是用冷峻的目光斜睨着它,不时说上几句不知是针对这个世界还是针对自己的半是箴言半是俏皮的话,或是祭起一道神秘的幕纱,把这个世界化为一个恶梦。

同大卫·林奇等人一样,科恩兄弟属于好莱坞的边缘人物,他们在好莱坞主流电影和先锋电影之间找到了一块适合自己的灰色地带。他们高度重视作品的形式,不盲从既有的电影规范,以高度的自觉性对常规的电影形式进行了修正和开发。以本片为例,有大量的不见于常规好莱坞电影的机位镜语。如芬克同奥德丽做爱一场,镜头从两人摇向洗手间,越来越快推向洗手池,一下子钻进了下水道,急速的推进中仿佛经过了一个时光的隧道,一片黑暗中前方微露亮光,待镜头钻出推向睡着的芬克,已是第二天的早晨。科恩兄弟是把奥德丽的死当成叙事的一个转折点,它也同时成为芬克个人经历的转折。正是在穿越“隧道”的过程中发生了令人不可思议的谋杀案,因而它的技巧也是独出机杼乃至匪夷所思的。

当然,既是灰色,便可深可浅,在灰色地带里,科恩兄弟有着徘徊的余地,时而接近好莱坞主流电影一些,时而又更“欧洲味”一些。如果把当年英国导演大卫·里恩的影片称作“中大西洋电影”的话,那么,科恩兄弟的影片也是一种新的“中大西洋电影”,只是与里恩的作品相反,拍的是受欧洲人欢迎的美国电影。科恩兄弟的最新作品《傻瓜的委托》(香港译为《影子大亨》)就比本片有更多的好莱坞风格。

科恩兄弟自称是“电视婴儿”出身,自小迷电视,迷詹姆斯·凯恩的小说和1950年代的性喜剧。拍本片之前,他们已在欧美影坛上扔过几个很有分量的“炸弹”:《简单的血案》(1984)、《育婴记》(1987)和《米勒的十字路口》(1991)。哥俩搭配得很好,人们评论说,伊桑是脑袋,乔尔是心灵,这心和智的结合便产生出了美国现代电影史上一批不可思议的杰作。

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