火影忍者 火影忍者 8.7分

转载:“摇摆的现代性”:《火影忍者》之文化批评(熊颖 原文刊载于 文艺理论与批评,2017(03):112-122.)

Miss quin
2018-04-06 09:37:46

熊颖.“摇摆的现代性”:《火影忍者》之文化批评[J].文艺理论与批评,2017(03):112-122.


“摇摆的现代性”:《火影忍者》之文化批评

熊颖 中国社会科学院研究生院新闻学与传播学系


导论

(一)研究背景 2014 年11月10日,日本漫画家岸本齐史(Kishimoto Masashi)的代表作《火影忍者》(NARUTO,以下简称《火影》)以全彩页版式郑重推出第700话“最终话”,正式宣告完结。至此,该漫画已连续公开发售15年。主体故事虽已告终,但各类外传、新篇等仍在进行。《火影》出道即反响热烈,成为日本动漫出版界“龙头”集英社第5部发行过亿的漫画,并在海外 30 多个国家与地区出版,全球累计发行量逾 2 亿部。 [1]2002 年,《火影》由 Studio Pierrot 改编为动画放映,本国收视率在7% 左右,在全球 80 多个国家上映,已于2017年3月23日正式完结,总计720话。此外,《火影》还推出了剧场版、游戏、舞台剧等衍生作品与周边产品,形成多元化产业链。在2014年日本官方动漫评选中,《火影》排名第 4;在陈奇佳、宋晖的“中国大学生最喜欢的动漫作品调查”中则位列第 3。[2]《

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熊颖.“摇摆的现代性”:《火影忍者》之文化批评[J].文艺理论与批评,2017(03):112-122.


“摇摆的现代性”:《火影忍者》之文化批评

熊颖 中国社会科学院研究生院新闻学与传播学系


导论

(一)研究背景 2014 年11月10日,日本漫画家岸本齐史(Kishimoto Masashi)的代表作《火影忍者》(NARUTO,以下简称《火影》)以全彩页版式郑重推出第700话“最终话”,正式宣告完结。至此,该漫画已连续公开发售15年。主体故事虽已告终,但各类外传、新篇等仍在进行。《火影》出道即反响热烈,成为日本动漫出版界“龙头”集英社第5部发行过亿的漫画,并在海外 30 多个国家与地区出版,全球累计发行量逾 2 亿部。 [1]2002 年,《火影》由 Studio Pierrot 改编为动画放映,本国收视率在7% 左右,在全球 80 多个国家上映,已于2017年3月23日正式完结,总计720话。此外,《火影》还推出了剧场版、游戏、舞台剧等衍生作品与周边产品,形成多元化产业链。在2014年日本官方动漫评选中,《火影》排名第 4;在陈奇佳、宋晖的“中国大学生最喜欢的动漫作品调查”中则位列第 3。[2]《火影》被称为三大“民工漫”之一,意为“连毫无闲暇时间的民工一族都耳熟能详的动漫”。[3]除了中文官方网站“火影忍者中文网”,它还拥有逾 420 万的百度贴吧会员,发帖数超2亿,线上、线下讨论、交流繁盛。[4]

(二)文献综述 伴随《火影》的畅销与热播,国内相关研究也持续跟进。据统计,自2003年,以“火影忍者”为题或关键词的文献数在2006至2007年间形成一波小高潮后逐年上升,于2014年陡然达到高峰之后回落。除艺术学、中国语言文学、应用经济学、教育学之外,研究《火影》的学科还有新闻传播学、心理学、美学、民俗学等 。

截止2017年4月12日,笔者通过知网全文搜索关键词“火影忍者”,共显示2129条结果。经剔除人物访谈、商业软文等非学术性文本,笔者发现《火影》相关研究集中于几类议题:第一,艺术学取向:在角色设计、故事叙述、音乐创作、场景布置等方面的分析与总结,如徐帆的《日本热血类动漫角色设计研究》与侯琳琦、张小龙的《当代中日动画背景音乐创作手法的比较分析——以〈秦时明月〉和〈火影忍者〉为例》。第二,经济学取向:《火影》产业开发策略。日本动漫产业早已整合ACGN,即 Animation(动画)、Comic(漫画)、Game(游戏)、Novel(小说)等文化资源,形成强大的产业链,张瑞的《〈火影忍者〉动漫产业链条模式分析》即阐述并解析了影视产业、游戏市场与制造业之间的联动。第三,民俗学 - 文化学取向:《火影》对传统及各国文化元素的利用与重构。以忍者文化为根基,岸本齐史在《火影》中不仅借用了日本神话与神道教中的伊邪那美、天照大御神等名号,还引入了中国神话中的孙悟空、金角、银角等形象,以及基督教创世说等文化元素,有研究者对这一文化交叠现象饶有兴趣并予以推崇。[5]其四,传播学 - 社会学取向:《火影》的传播与接受状况分析。一方面,部分文献着眼于以《火影》为代表的日本动漫对中国受众的影响,如曾毅的《日本动漫对我国中学生吸引力的实证研究——以合肥中学生为例》,多采用问卷调查法;另一方面,也有文献对受众主动改编、重组原文本等行为进行了探究,马薇妮的《动漫迷对动漫作品的重构——以〈火影忍者〉为例》即用参与式观察法探析了百度“火影忍者”贴吧的组织构造、互动行为及其“火影” 亚文化。

(三)本文的问题 笔者认为,相关文献存在以下几个特征:第一,研究层次方面,期刊等级相对较低;第二,研究问题方面,大都集中于技法与应用,鲜有意识形态层面的探讨;第三,价值判断方面,绝大多数文献都将其作为成功案例,批评之声也只在若干有“恶趣味”之嫌的细节;第四,研究方法方面,多为思辨分析,仅少数受众研究运用了实证方法。经过对《火影》文本及上述文献的反思,笔者发现:《火影》在意识形态层面似存在内在矛盾:既有对 现 代 性(modernity)[6]与 后 现 代 性(postmodernity)的肯定与推崇,又有对前现代性(pre-modernity)的回应与回溯,整体表现为一种“摇摆的现代性(rockingmodernity)”。故本文的问题为:《火影》是否及存在哪些意识形态交叠与矛盾?什么原因导致了这一状况?

(四)研究对象、方法与结构 鉴于《火影》动画版已经完结,虽多有原创情节,但总体故事梗概与主要人物设定与漫画原著并无二致,故同为本文研究对象。因条件所限,本文将以文本分析为主要方法,目的是对大众文化生产进行文化批评(culturalcriticism)。首先,本文将从个体发展与团体发展两个层面出发,从性别维度在个体层面分离出女性个体,形成论文框架,以解答《火影》是否及存在哪些意识形态交叠与矛盾;其次,在“结论与讨论”部分,将试图通过文献与思辨研究探析导致该现象的原因。《火影》描绘了一个地域不清、时代不明,但基本属于大和民族的架空忍者世界,由火、风、水、土、雷五大国与周边数个小国及异空间组成。每国由大名统治,各自组建了忍者村作为武装力量,最高首脑为“影”,“火影”即火之国木叶忍者村的最强人物与精神领袖。忍者们以运用各种忍术、幻术、体术完成各项任务维生,小到为贵族捉猫寻狗,大到为村子、国家奔赴战场。围绕着死与生、任务与同伴、个人与集体、力量与爱、战争与和平等问题,忍者们践行着各自的“忍道”,演绎着种种悲欢离合。

一、 主人公:自致地位 vs 先赋地位 《火影》的主人公漩涡鸣人是一个典型的正面形象。他真诚开朗、勇敢顽强、乐于助人,以“说到做到”为忍道,最终赢得了忍者世界的认可。吕梅、黄守磊的《〈火影忍者〉中的鸣人形象分析》从“鸣人的梦想始终不变”、“鸣人的优秀品质始终不变”、“鸣人精神始终不变”、“鸣人的人生观、价值观始终不变” [7]几方面解析了这一形象。在2006年的《新闻周刊》( Newsweek 日文版)中,这一虚拟角色竟被选为“受世界尊敬的100位日本人”之一。

(一)表面上的自致地位 鸣人登场初期,岸本齐史将其塑造为典型的“吊车尾”,即拖后腿的最后一名,而后通过不懈努力终获“火影”这一“自致地位”(achieved status),即“经过个人的努力而取得的社会位置” [8]。“第1话·漩涡鸣人”中,鸣人在忍者学校的成绩极差,倒数第一的他连最基本的忍术也学不会,与第一名——被誉为“天才”的宇智波佐助(第二男主角)差距甚远;而且,身为妖狐宿体且父母双亡的他人缘也极差,是被家长排斥、同学耻笑的对象;此外,他还是令众人极度头疼的顽童,酷爱用恶作剧来宣示存在,作为“意外性第一的忍者”,他还开发了“色诱术”、“后宫术”等不入流的忍术。然而,这名“吊车尾”却拥有惊人的雄心壮志,在第 2 话他即宣称:“早晚有一天我会继承这个名号(火影),而且还会超越以往的历代火影!”而且“要想得到大家的认同,得到火影这个名号,那根本就……毫无捷径可言”。的确,鸣人历经了数次修行,克服了大量困难,方一步步由“万年吊车尾”成长为“木叶的英雄”、“忍界的救星”,并在“第700话·漩涡鸣人”如愿以偿成为第七代火影,与第一话首尾呼应,成功诠释了“屌丝逆袭”的全过程。可以说,“不畏艰险持之以恒的精神”、“坚持、决不放弃、绝不退缩的精神” [9]是鸣人获得其自致地位的强大动力。

(二)深层次的先赋地位 然而,随着剧情发展,鸣人作为各种“大腕”继承人的先赋地位逐层展现。“先赋地位”(ascribed status)是“由社会‘分派’给个人的,它并不把个人独特的天分或特征考虑进去,一般来说,这种地位的分派在出生时就已决定”。[10]首先,鸣人并非父母不详的孤儿,其父乃“史上最强火影”波风水门,其母是上一代人柱力,拥有强悍体质的漩涡玖辛奈,其师为第六代火影旗木卡卡西与“木叶三忍之一”自来也,这些“神助攻”非亲即师,或是故交。其次,鸣人一步步拯救自己、同伴、村子、国家、世界,并非后天努力使然,乃是前定之命运,其父明确表示“之所以把九尾残存的一半查克拉封印在你身上,是因为我相信你能善用这力量,因为你是我儿子”(第440话);其师则将鸣人视为能拯救世界的“预言之子”来悉心培养。再后来,鸣人的先赋地位逐渐趋于极致——其乃查克拉始祖之子、“忍宗”继承人阿修罗的转世,成为火影不啻于命中注定,而作为反派因陀罗转世的佐助无论如何也无缘此位。基于其所继承的强大力量,与讲述悲惨童年而致对方心悦诚服的“嘴遁之术”,鸣人得以屡次转危为安、战胜强敌,而其他同样努力却家世平平的忍者,如犬冢牙等,再勤加修炼也只能吹嘘自己“主动放弃了火影之位”。

除此之外,《火影》还有系统的血继限界、血继淘汰与血继网罗之说,即通常只能由血缘关系来继承的忍术能力。因此,忍界形成了家族传承与门阀合作的传统,如日向一族与三大家族的“猪、鹿、蝶”组合。甚至谋略与判断能力都有强大的遗传性,如奈良鹿久与鹿丸父子,“命运”意味浓厚。

二、女忍者:职业精英 vs 贤妻良母

鸣人之母玖辛奈认为,比起钱与酒,“忍者三禁”中“最大的问题”是女人:“总之,这世上只有‘男人’和‘女人’,你迟早会喜欢上一个女孩子的,不要被坏女孩骗了,要找个像妈妈这样的。”(第504话)显然,忍者总体上被默认为男性,女人才会成其问题。《火影》的世界两性较为分明,除了性格各异的男性忍者,女性忍者的地位与力量亦不容小觑。

(一)职业追求是途径,成为精英是选择

《火影》的第一女主角春野樱(小樱)拥有粉红发色、衣着与碧绿眼眸,貌美任性、追求者众。岸本齐史将其设定为一位头脑清晰、控制能力良好、有些微暴力倾向的忍者,与鸣人、佐助同属卡卡西领导的“第七班”,是二位男主角的同伴及挚友。起初,小樱总是站在他们身后,心安理得地被鼓励、被保护、被拯救。在第53、54话中,几位男性角色先后被敌人打倒,小樱也被揪住头发、跪倒在地,万分危急之时,她割断精心养护的头发,挣扎起身并坚定宣示:“我一直想成为一个了不起的忍者,我一直说喜欢佐助,我一直理直气壮地教训鸣人,我一直都只在看着他们两人的背影,可是,他们却总要为了保护 我而奋战……是你们教会了我,我也想和你们一样。各位,这回就请好好看看我的背影吧!”可以说,这是小樱的主体性与主动性初次爆发的时刻。此后,她逐步成长,一路晋升为中忍、上忍,并拜第五代火影为师,习得了精深纯熟的医疗忍术,成为“新三忍”之一,为赢得最终胜利贡献了力量。无独有偶,第二女主角日向雏田虽为名门之后,但极为内向,梳着传统“姬发式”,衣着保守。她自小性格软弱,常被欺凌;实力不济,遭父兄嫌弃,但一直以坚强、阳光的鸣人为榜样,不断修炼,于“微香虫”一战大放异彩,并在木叶村遭灭顶之灾,鸣人受伤被困之时挺身而出,怒喝实力远胜于己的敌人:“你休想再伤到鸣人了!”面对鸣人的极力劝阻,平时怯懦的雏田坚定地说:“我是心甘情愿的,站在这里是我自己的意志。”(第437话)后虽被敌人轻松击垮,但也间接扭转了战局。除上述二者,《火影》中还有不少强悍的女性忍者精英,如怪力惊人、医术精湛的第五代火影千手纲手,结束前代恐怖统治、推动村庄复兴的第四代水影照美冥等。经过大小战斗的洗礼,她们在职业忍者的道路上奋发前行。

(二)恋爱成功是目的,贤妻良母是归宿 然而,在《火影》的人物设定与叙事中,并无多少女性忍者的觉醒与进取是为了自身发展,职业成功也并非终极追求。

第一,男人为世界而战,女人为男人而战。“第七班”成立时,卡卡西要求每位成员自我介绍,二位男主角都分享了自己的各种兴趣与理想,只有小樱事事不离谈恋爱,卡卡西据此得出:“女孩子到了这个年纪,比起忍术来还是恋爱更重要!”(第4话)比起职业,爱情似乎才是小樱的人物发展主线。她从小爱慕佐助,为他留起长发;处心积虑夺走他的初吻并大胆表白:“我一直都很努力,只要能得到佐助的认同,我什么都愿意做”(第3话);为了他和好朋友井野反目成仇;为劝阻佐助叛逃而苦苦挽留,为将其追回而不断修炼,不惜恳求并欺骗朋友,虽一再被拒也并不放弃。同样地,雏田也始终对鸣人一往情深:“是鸣人改变了我,是鸣人的笑容拯救了我,所以我愿意舍命保护鸣人!因为我最喜欢鸣人了。”(第437话)在最终话,二位终于恋爱成功,嫁给了各自的“白马王子”。

第二,纵使身居高位,不如婚姻幸福。在《火影》中,组建家庭才是女忍者的理想归宿,职业追求倒在其次。大结局中,小樱成了居家主妇。丈夫佐助为了赎罪常年出差,为村子默默奉献;小樱则默默为佐助奉献,担负起所有家务及女儿的教养之责。雏田与鸣人婚后生儿育女,其乐融融,成为标准的贤妻良母,而鸣人成为火影后日日忙于公务,甚少陪伴子女。同样地,玖辛奈在学生时代频频号称“我要成为第一任女火影!”(第498话)但在成为火影的妻子后,她便沉浸于快乐的家庭生活,理想早已抛诸脑后。

而没能顺利结婚的女性则自带焦虑。例如,第四代水影照美冥十分敏感自己的“大龄剩女”身份,不是担心“赶不上婚期了”,就是热衷于讨论“男人荒”。而且,比起保卫村子,生育后代被视为女人更重要的职责:“身为忍者,生死不由自己,但是女儿啊,你同时也是女人,起码也要让我有个孙子,把火的意志传承下去。”(第503话)与诸位女性相比,主要的男性角色则讷于感情之事。此外,剧中较为重要的医疗忍者多为女性,如小樱、纲手、野原琳等,负责在后方照料伤员。这些设计都基本符合传统性别分工理念——男主外、女主内;男主事业,女主家庭;男主进攻,女主养护。

三、价值观:团队合作 vs 个人英雄 个体之力优先,还是团队之爱优先?岸本对这一核心问题的追问与解读贯穿《火影》始终。由它衍生出来的“选择题”包括:遇到危机时,是抛弃受困同伴继续完成任务,还是放弃任务营救同伴?是个人独裁有利,还是民主协商更佳?是一族兴旺重要,还是村子发展重要?是本国利益最大化重要,还是多国共荣重要?解决争端用武力,还是和平协商?

(一)团队合作主义受到推崇 初时,忍者以完成上级任务为优先。卡卡西之父,有“木叶白牙”之称的旗木佐云为营救同伴放弃任务而被村人排挤,连被救者也指责他,致其重压之下自杀身亡,年幼的卡卡西目睹这一幕并留下心理阴影,成为唯任务是从的“天才”冷血忍者,直到遇见为同伴而战并牺牲的好友宇智波带土。当时也被称为“吊车尾”的他直言:“我觉得‘白牙’才是真正的英雄……虽然违背忍者世界规则的人,都会被称为废物,但是无视同伴的人才是最差劲的废物!”(第241话)卡卡西为之震撼并彻底转变,在对“第七班”的教育中也贯彻这一理念。后来,鸣人也因重视与“同伴”的“羁绊”,屡屡救人于危难而逐渐赢得众人的拥戴,而背叛同伴的角色则受到谴责。由上追溯,鸣人的几位前世——初代火影千手柱间、第一代灵魂宿体大筒木阿修罗、“忍宗”开创者“六道仙人”大筒木羽衣皆因崇尚协作与友爱而备受尊崇,这一思想被称为“火之意志”,鸣人亦被视为“火之意志的继承者”。与之相契的民主协商、集体发展、多国共荣、和平会谈等理念也获 肯定。

(二)个人英雄主义隐然其中 然而,尽管标榜团队合作主义,但《火影》的人物与剧情设计大都由个人英雄主义来推进,其团队合作主义思想也并不彻底。

第一,由关键个人之力解决危机。《火影》是一部忍者斗争史,角色们在不断遭遇与解决危机中获得成长,推进剧情。每逢危机到来,往往由“影”下达指令,然后指派几名忍者组成小队共同完成任务:或以小组为单位,如“第七班”;或以家族传统为单位,如山中、奈良、秋道三个家族;或以国家为单位,如各国忍者村的军事组织;或因具体任务需要临时组队。通常,相对正义的一方都能历经磨难而获胜。然而,细究其重大斗争进程,扭转不利战局的往往是关键个人。例如,被“晓”组织袭击的木叶几乎全村覆灭,而鸣人以一人之力加上“嘴遁之术”不仅打败强敌,还促使其用自己的性命复活了此役所有逝者。又如,在第四次忍界大战时,尽管各国忍者搁置前嫌、同仇敌忾,但仍无法阻止“月之眼”计划的如期发动,几乎全体陷入沉睡,世界危在旦夕,而唯有阿修罗转世者鸣人与因陀罗转世者佐助合力才能拯救众生。

第二,自上而下的集中管理制度。木叶村创立伊始,初代火影千手柱间提出象征协作与友爱的“火之意志”,希望各族之间消除隔阂与等级,为了共同的家园而团结互助。其弟千手扉间则认为兄长太过天真,在内政、外交方面设立了若干制度与政策。与别国一样,火之国地位最高者为大名,均为位高权重、好逸恶劳的贵族,诸忍者为其服务。以木叶村为例,最高首脑火影下设两名顾问,其下依次为:上忍、特别上忍、中忍、下忍,各级别内外均有同学、师承或亲属关系,几大家族的族长亦有一定话语权,火影之位由大名及几位忍者高层共同决定。此外,还有直属火影的暗杀战术特殊部队(暗部)行使暗中监视与保护之职,其长官参与决策村中大事。这一自上而下、里应外合的等级式集中管理制度维系着木叶村的日常运转,至鸣人上任几无更改。

第三,大国最高领导人决议制度。“五影大会”是《火影》世界中的一种“国际”议事机制,用以调节各国矛盾、应对共同危机。第一次五影大会讨论尾兽分配问题,达成均分协议;剧中最重要的一次会议则商讨如何应对可怕的“月之眼”计划,并决定组成忍者联军。然而,这种高级别峰会通常只有五大国首脑及其侍卫(通常为下任“影”)方有资格出席,波之国、雨之国等其他小国不仅没有话语权,更无法参与利益分配,却时常沦为大国交恶或忍界大战时的战场,以致民不聊生。《火影》完结时,“五影大会”格局并无丝毫变更。

在第 699 话中,象征“阳”的鸣人与象征“阴”的佐助终于达成“和解”——作者对《火影》核心问题的解答:以团队之爱为基础,辅以个体之力,二者相互支持,才是六道仙人所秉持的“忍宗”正道。表面上,团队主义受到极力推崇,以鸣人终成火影,在阳光下施行“仁政”,而佐助放弃仇恨,在阴暗处保护村子为结局。实际上,个人英雄行为仍是贯穿始终的关键力量,其“协作”既不充分也不平等,“友爱”也依赖于贤者统治。可以说,《火影》的“团队精神”倾向于某一主体为他者善用力量,具有道德色彩,而非主体间的平等参与、有机协作、共同决策。

结论与讨论 综上所述,《火影》在意识形态层面存在一定的内在矛盾,表现为:表面上的自致地位 vs 深层次的先赋地位,以职业精英为选择 vs 以贤妻良母为归宿,显性的团队合作主义 vs 隐性的个人英雄主义。一方面,《火影》以三对矛盾中的前者为先进理念并由此推进剧情,却以后者为背景、目的及动力;另一方面,随着剧情的发展与角色的成长,前者渐弱而后者渐强,并于结局处到达顶峰。笔者认为,相对而言,对先赋地位、贤妻良母的强调可归于前现代性;对自致地位、职业精英、个人英雄主义的推崇较偏于现代性;而对权威的反叛、对主体间合作的重视,以及种种混搭、拼贴、恶搞的表现手法则倾向后现代性。因此,《火影》中既有对现代性与后现代性的肯定与推崇,又有对前现代性的回应与回溯,三者交叠并进,呈现出“摇摆的现代性”。是什么原因导致了这一状况?

约翰·费斯克(John Fiske)认为:“大众文化是矛盾性的,它充满了无法加以控制的矛盾。有人斥责大众文化,认为它过于简单化,把每件事都简化成最浅白的面目,拒绝所有微妙的复杂性,否认人类情感和社会体验的稠密质地,但这些批评所使用的是不恰当的标准,遮掩了大众文化真正的复杂性所在。” [11]约翰·斯道雷(John Storey)则提出:“经典马克思主义对大众文化研究的启发在于:若想对文化的文本和实践加以理解和阐释,就必须还原到生产这些文本和实践的历史条件中去,并对这些历史条件加以分析。” [12]在笔者看来,一方面不宜忽略、轻视,或以简单乐观、悲观的姿态看待以《火影》为代表的大众动漫文化;另一方面,不可将其矛盾与复杂性简单归结为个体创作心理,而应从更广阔的文化与社会层面来审视并解析这一现象。 (一)本土化与全球化之文化背景 19世纪60年代,在西方资本主义工业文明的冲击之下,日本政府展开自上而下的资产阶级改革运动“明治维新”,加速推进日本的现代化进程。政治上,确立君主立宪制度;经济上,逐渐位列世界强国;文化上,传统思想的影响力依然强大,本国政策亦十分注重传统文化保护,显现出前现代性与现代性思想的交叠。《菊与刀》的作者鲁思·本尼迪克特(Ruth Benedict)认为:“日本人生性好斗又非常温和;黩武而又爱美;倨傲自尊而又彬彬有礼;顽梗不化而又柔弱善变;驯服而又不愿受人摆布;忠贞而又易于叛变;勇敢而又怯懦;保守而又十分欢迎新的生活方式。” [13]段小聪认为,以《火影》为代表的日本动漫生产者擅长“构建一种对民族传统文化‘仿佛重现’的、但又具一定现代感和世界性的文化特征,彰显新的艺术风格。这样重组所形成的风格和文化特质,一方面仍具有强烈的民族文化色彩,但又绝对不是一个原生态的完整传统文化体系;另一方面显露了一种全新的文化品格,但在审美价值取向、道德价值取向方面,又依然保留了传统文化的核心内涵” [14]。同时,日本的文化强国战略[15]及动漫产业的海外市场需求也刺激了现代性与后现代性的植入,促成三种意识形态的交叠,恰如金发碧眼的男主角与“姬发式”女配角的浪漫结合。

(二)文本生产机构之市场竞争需求 《火影》所属的集英社是日本最大的出 版社之一,动漫界的领军角色。该社成立于1926年,1968 年从母公司小学馆分离。其时,小学馆与讲谈社占据了漫画市场多数份额,并聚集了手冢治虫、藤子不二雄等大批优秀漫画家与《铁臂阿童木》《机器猫》等知名作品,受众集中于12-17岁。为提高竞争力,集英社“决定另辟蹊径,将目标受众由传统的12到17岁转变为15岁以上的青年读者,在题材上也做了极大的丰富,它以‘友情、努力、胜利’为办刊主旨” [16],并要求相关内容必须至少满足其中一个要素,终于取得今日的领先地位。赵巍认为,在市场竞争压力下,集英社在转型期确立的新宗旨与受众甚多的热血动漫风格相契合,是其成功“逆袭”的关键。据了解,集英社内部曾讨论过杂志定位,有编辑认为热血动漫档次较低,主张引入纯真淡然的作品以提升格调,短暂尝试后发现销量难以与热血动漫抗衡,故将这一风格坚持至今。[17]段小聪认为,15岁左右男性青年读者的共同心理特征及审美情趣大致为:叛逆,喜欢情节跌宕、感情强烈的作品,喜爱性格直率、待人真诚的人物,喜好动作性强、快节奏的影片,有英雄主义情怀。 [18]而《火影》诸特征皆符合“友情、努力、胜利”这一定位——“鸣人”式的英雄人物、崇尚“爱”与“同伴”的主题、为爱发奋并不断成长的女性角色——不仅符合核心受众群的集体想象,同时也能博得部分同年龄段女性受众的好感;色彩鲜明、节奏紧凑的打斗画面将《火影》的受众结构向较低年龄段延伸;一定的哲学思考则可能吸引较高年龄段者的兴趣,由此达到大众化的收视效果。如费斯克所言:“文化商品想要流行,就必须满足相互抵牾的需要……它赢得的消费者越多,它在文化工厂现有的流程中被再生产的可能性就越大,而它得到的经济回馈也就越高。”[19]可以说,大众化既是《火影》获得生产机构青睐并得以推广的初衷,也是执行机构贯彻其市场定位的结果。因而,在为大众化服务的生产情境下,文本生产机构只需迎合多数受众的替代性满足即可,先锋的、激进的或较为彻底的社会变革描述则非题中应有之义。如此说来,尽管《火影》在解释文本中现代性、后现代性的合理性方面显得无力且多有漏洞,但并不影响其大众化的初衷与结果;其现代性与后现代性外壳——对自致地位、职业女性、团队合作的宣扬与前现代性内核——对先赋地位、贤妻良母的强调之间互为表里也并不违背大众化的期待。 另外,一般而言,动画是漫画的动态化与听觉化文本,但文本生产机构也时常插入一些全新的“TV 原创”剧情来延长文本生产时间,增加文本数量或补充漫画内容,以从中获利。《火影》动画制作方 Studio Pierrot即多采用回忆旧情节与编写新故事两种形式来制作TV原创剧情,这加剧了不同意识形态的 交叠。例如,《火影》漫画简要讲述了大筒木辉夜与其子羽衣、羽村的不同经历与理念,而与之对应的动画680-688集则添加了大量浪漫爱情成分与非理性因素。

(三)作者偏好与动漫创作之模式化 在创作者个体层面,已然功成名就的漫画家对后辈也会产生不可小觑的影响。据了解,岸本齐史少年时代便开始收集《周刊少年 Jump》漫画,是《龙珠》漫画家鸟山明的崇拜者。而“无论是《龙珠》、《圣斗士星矢》还是《乱马 1/2》,它们的出现无疑为热血类漫画的创作模式化奠定了基础。比如说都是以展现精彩的战斗过程为主,主人公在参加各种比武大会和与各种强敌的交战中一点一点变强,并且总是能够在交战中与对手建立深厚的友谊等等,这些都成为热血类动漫文本创作模式化的重要借鉴……文本创作模式化有利于动漫在创作阶段少走许多弯路,主动迎合受众心理,保证产量和销量,带来更可观的收益。就像好莱坞的许多大片一样,故事永远都在推崇个人英雄主义,正义必将战胜邪恶,但是观众依然会为这种看了开头就能猜到结尾的影片买单,因为这类影片激情澎湃,特效绚丽,能为观众带来视觉和听觉上的双重震撼”。[20]同样地,经过市场验证的成功范例,加之作者本人精湛的故事创作能力与绘画能力,尽管内容存在模式化或同质性,但经陌生化处理后的形态仍能给受众带来耳目一新的观感。例如,热血类动漫通常将“主角单纯化”,设置“并驾齐驱的‘第二主角’”、“必不可少的感情对象”、“阶段性BOSS 与最终BOSS”,人物会“变身与‘开挂’”等等“配方”。对此,徐贲认为:“大众文化那些看上去有雷同性的模式和类型(包括其内部的千变万化)不是意义生产和流通的限制和障碍,而是它们的基本条件,也是大众性文化活动的一种特殊的(当然不是唯一的)认识方式和运用机制。” [21]然而,若一个动漫文本想要利用种种模式化设计带来的便利,而无意识或无法从中整理出一条逻辑主线,则可能加剧价值观的交叠甚至矛盾。自致地位是目标受众喜闻乐见的,而先赋地位是最便于解释的;爱慕主角又富有个性的女性是讨喜的,回归家庭也是符合主流社价值观期望的;协作与友爱听起来很不错,而自上而下的官僚体制也是现实存在且为人熟知的——用前者标榜叛逆性,用后者解释合理性。不加批判地接受种种模式化设计理念,则难免造成以“摇摆的现代性”为特征的意识形态交叠。

综上所述,本土化与全球化之文化背景、文本生产机构之市场竞争需求和作者偏好与动漫创作之模式化均对《火影》文本产生了重要影响,共同形成其“摇摆的现代性”特征。笔者认为,揭示文本的复杂性与矛盾性是理解大众文化的关键,也是客观看待“自在”(in-itself)的大众文化及其价值系统,研究受众对大众媒介的使用与满足,观测并提升公众的媒介素养,以及寻求艺术创新的门径之一。

需要说明的是,本文以《火影》为个案,结论迁移范围较为有限,日后或可采用更多热血类或其他动漫文本进行补充、验证或辩难。而为论述之便,笔者对前现代性、现代性、后现代性等概念的使用及其与文本内容之对应也相对粗简。此外,尽管讨论部分涉及大量文化生产层面的内容,却缺乏对文化机构的实证研究及一手资料,仅凭各种文献加以阐释,论证严谨度不足,且有结果推定之嫌,不免为憾。再者,作为日本动漫的翘楚之作,《火影》在日本、东亚及世界范围内都有着不可小觑的影响力,在中国青少年群体中拥有大量“粉丝”,而本研究仅对文本“编码”(encoding)进行了粗略探讨,而受众如何对“摇摆的现代性”进行“解码”(decoding)或再次编码,也是极有意趣的研究问题。


[1].《中国市 場向けに 2014 年冬配信 開始》,4Gamer.net,2014年8 月1日。网址:http://www.4gamer.net/games/165/G016585/20140801069/。 [2].陈奇佳、宋晖主编:《日本动漫影响力调查报告——当代中国大学生文化消费偏好研究》,人民出版社,2009年,第24页。 [3].“民工漫”又称“MG 漫”、“民工番”,为网络用语,中性词,无贬义,用来特指那些在世界上影响巨大,连忙碌的民工一族都熟知的动漫。另外两大民工漫为《海贼王》《死神》。 [4].参见 http://tieba.baidu.com/f?kw=%BB%F0%D3%B0%C8%CC%D5%DF&fr=ala0&tpl=5。 [5].段小聪:《从〈火影忍者〉看日本卡通片对传统文化的解构与重组》,中国艺术研究院 2006 年硕士学位论文,第 5-6 页。 [6].吉登斯将现代性看作现代社会或工业文明的缩略语。哈贝马斯将现代性视为一项“未完成的设计”,旨在用新的模式和标准来取代中世纪已经分崩离析的模式和标准,来建构一种新的社会知识和时代,其中个人“自由”构成现代性的时代特征,“主体性”原则构成现代性自我确证的原则。福柯则将“现代性”理解为“一种态度”,从根本上意味着一种批判的精神。本文的“现代性”概念倾向于后两种观点。参见陈嘉明:《现代性与后现代性十五讲》,北京大学出版社,2006 年,第 4-5 页。 [7].吕梅、黄守磊:《〈火影忍者〉中的鸣人形象分析》,《动漫研究》,2015年第19期。 [8].理查德·谢弗:《社会学与生活》,刘鹤群、房智慧译,世界图书出版公司,2013年,第127页。 [9].吕梅、黄守磊:《〈火影忍者〉中的鸣人形象分析》。 [10]. 理查德·谢弗:《社会学与生活》,第 127 页。 [11].约翰·费斯克:《理解大众文化》,王晓珏、宋伟杰译,中央编译出版社,2001年,第146页。 [12].约翰·斯道雷:《文化理论与大众文化导论》,常江译,北京大学出版社,2010年,第74页。 [13].鲁思·本尼迪克特:《菊与刀》,吕万和、熊达云、王智新译,商务印书馆,1990年,第2页。 [14].段小聪:《从〈火影忍者〉看日本卡通片对传统文化的解构与重组》,第4页。 [15].1996年,日本政府公布《21世纪文化立国方略》,明确提出要将日本从经济大国转变为文化输出大国,并将动漫等文化产业正式确立为国家支柱产业。 [16.]赵巍:《日本热血类动漫文本创作模式研究》,陕西师范大学2012年硕士学位论文,第10页。 [17].同上。 [18].段小聪:《从〈火影忍者〉看日本卡通片对传统文化的解构与重组》,第6-7页。 [19].约翰·费斯克:《理解大众文化》,第34页。 [20].赵巍:《日本热血类动漫文本创作模式研究》,第19页。 [21].徐贲:《美学·艺术·大众文化——评当前大众文化批评的审美主义倾向》,《文学评论》,1995年第5期。

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