潜行者 潜行者 8.7分

行向自我深处

Amelie
2018-04-05 23:13:21

在一次关于电影《乡愁》的访谈中,吉迪恩·巴克曼提到塔可夫斯基在电影中常常用旅行作为隐喻,对此塔可夫斯基回答道:“只有一种旅行,那就是走入我们的内心世界。”并进而补充说:“不管你走到什么地方,你都在不断寻找自己的灵魂所在。”这恰如其分地点明了几乎贯穿于塔可夫斯基所有电影的主题:对自我内心世界的苦行僧般的探寻。在这里,旅行只是一种形式,甚至只是象征性的形式,既然终点在我们自身,那么具体的空间位移就并非必要,因此在他的影片中,主人公们更多的是在时间中旅行,然后逐渐向观众展示他们的内心世界,这一点我们可以轻易在《镜子》和《安德烈·卢布廖夫》、《牺牲》等影片中发现,且正与他“雕刻时光”的电影观相契合。而《潜行者》似乎是他这一理念最为直白具象的一次实践了,电影讲述的既是一次具体可见的旅行,又是一次心灵之旅,同时他用大量的长镜头客观记录了时间的模样。

《潜行者》可以说是塔可夫斯基最“简单易懂”的电影之一。故事发生在一天之内,开始于潜行者从床上爬起来洗漱,结束于他回到家躺倒在床上,而他所做的事便是带领两位不满当下生活状态的人进入“禁区”寻找能够实现愿望的“房间”。尽管在这次旅行之前导演为我们铺

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在一次关于电影《乡愁》的访谈中,吉迪恩·巴克曼提到塔可夫斯基在电影中常常用旅行作为隐喻,对此塔可夫斯基回答道:“只有一种旅行,那就是走入我们的内心世界。”并进而补充说:“不管你走到什么地方,你都在不断寻找自己的灵魂所在。”这恰如其分地点明了几乎贯穿于塔可夫斯基所有电影的主题:对自我内心世界的苦行僧般的探寻。在这里,旅行只是一种形式,甚至只是象征性的形式,既然终点在我们自身,那么具体的空间位移就并非必要,因此在他的影片中,主人公们更多的是在时间中旅行,然后逐渐向观众展示他们的内心世界,这一点我们可以轻易在《镜子》和《安德烈·卢布廖夫》、《牺牲》等影片中发现,且正与他“雕刻时光”的电影观相契合。而《潜行者》似乎是他这一理念最为直白具象的一次实践了,电影讲述的既是一次具体可见的旅行,又是一次心灵之旅,同时他用大量的长镜头客观记录了时间的模样。

《潜行者》可以说是塔可夫斯基最“简单易懂”的电影之一。故事发生在一天之内,开始于潜行者从床上爬起来洗漱,结束于他回到家躺倒在床上,而他所做的事便是带领两位不满当下生活状态的人进入“禁区”寻找能够实现愿望的“房间”。尽管在这次旅行之前导演为我们铺垫了大量令人屏息的情节:诡异而凝重的音乐、“禁区”的来历、潜行者妻子的哭闹、临行前给酒吧伙计留下的“遗言”、“禁区”周围大量巡逻的警卫、豪猪的故事、各种残骸的特写以及潜行者对两位探险者略带粗暴的警告,这些情节都令我们预感到这次旅行暗藏的危险性。然而看到最后,出乎意料的是这场探险几乎没有波折:作家中途离开,但禁不住内心恐惧的瘙痒而窘迫返回;教授不听劝告往回走了,却毫发无损;一些诸如“绞肉机”这样听起来毛骨悚然的地带他们都有惊无险地穿过;电话、电灯的骤然运行也并没有带来什么伤害,可以说他们顺利地来到了“房间”门口。相比较其他几部电影,这部电影没有死亡、没有回忆(豪猪的故事只存在于他们的语言之中,所以事实上在画面之外)、没有不合逻辑的拼接、没有时间空间的错乱……有的只是显而易见的叙事逻辑、旅途中喋喋不休的论辩、简洁的色彩与统一的风格……这就是这部电影,假如只是看一看大纲或听别人复述一番,会是一个多么俗套且索然无味的冒险故事。然而不要忘了,这是塔可夫斯基的电影,于他而言,电影是拥有和文学作品、画作、音乐等其他一切艺术形式平等的艺术,因此,对于他的电影我们必须且只能够通过观影的方式来解读,而这部电影的观影过程是如此令人不安,我们在电动机车撞击铁轨的节奏声中,和三个主人公一起,走进了一个探询自我、探询救世之路的寓言。

影片中的三个人可以说代表了三种精神文明,也是三种到达自我的途径,即:艺术、科学、宗教。当然,很难说这三者是泾渭分明的,但是为了便于看清问题,姑且做这样的类型分析,而影片本身的人物设置也为我们提供了合理性,三个人都没有自己的名字,而是以职业名称为名:失去灵感怀疑信仰的作家、与同事不睦幻想救世的教授、历经苦难引领人们进入“禁区”的潜行者。这三个人怀着各自的目的和精神危机进入“禁区”,因为在“禁区”的核心地带有一个能够帮助人们实现愿望的“房间”,这便是他们唯一的希望。他们都是在寻找答案的人,用潜行者的话来说,都是“悲惨的”。

我们不必去探究“禁区”具体究竟代表了什么,而只从普遍意义来看,“禁区”无疑是一个充满了危险和陷阱的地方,倾倒的十字架、武器残骸、堆积的尸骨、断壁残垣……如果如有些学者所说,塔可夫斯基的影片中有三种大地:“第一层面是原生的大地;第二层面恰好相反,是灾难后的大地;最后一个层面则是‘变形的自然’,即经过人类之手改造后的大地。”,那么“禁区”在此处似乎更符合第二层面的大地,也即灾难后的大地。总之,这个地方阴森而惨淡,变幻莫测却极富诱惑力,似乎随时随地准备好吞噬一切,但这样的地方有着最丰厚的奖赏,潜行者的职责便是引领悲惨的人在此境中寻得“房间”以获得幸福,为此他不惜付出坐牢和承受诅咒(生病的女儿)的代价,这便是潜行者的“信仰”,或者如塔可夫斯基自己所说的那样,“与信仰行为相吻合”。因此,潜行者无疑是最接近宗教的那一个,仅从他的行为来看,事实上他在带领人们进入“禁区”时,并没有证明“房间”究竟能不能帮助人们实现愿望,能不能为他的雇主带来幸福,因为据他自己所说,他自己绝不能进入“房间”(这与他的信仰相违背),而进去过的人必须与他分开,终生不再见面,因此他不能确信至少不能令他人确信“房间”的真实性,影片结尾,他再一次回到家,疲累地倒在床上,向他的妻子控诉作家和教授的虚与委蛇,而当他的妻子提出愿意随他进入“禁区”的时候,他果断拒绝了,用近乎绝望的语调说:“要是它对你也不起作用呢”,从这一段,我们甚至可以揣测从来没有人真的进过“房间”,正如在“房间”门口,作家意味深长地问教授关于禁区、房间、豪猪的传说是从哪里来的时,教授看向了潜行者,也就是说潜行者是唯一的知情人,甚至可以说潜行者“创造”了这一切,所以当在访谈中记者问及“潜行区域”代表着什么的时候,塔可夫斯基回答说:“潜行区域并不存在。潜行者自己创造了他的潜行区域。他之所以要创造这个区域,为的就是把一些不幸的人带入其中,并给他们灌输某种希望。同样,欲望小屋也出自于潜行者的创造,同时也是对物质世界的一种挑战。这种挑战在潜行者的意识里被建立起来,与信仰行为相吻合。”这颇像基督教里朝圣的基督教徒对神秘的“上帝”的笃信,他无需经过思考,只要去感受,然后虔诚地相信,而更为重要的是,他渴望分享这福祉,帮助其他受尽了苦难的人实现“灵魂救赎”,因此,潜行者在面对作家的质疑时,声嘶力竭地哭喊着:“我带来的人和我一样绝望,受尽苦难,但我能,能帮他们!没人帮得了,只有我!只有我能!我幸福得想哭,这对我就足够了!”而相较于潜行者,作家和教授无疑更世俗化,他们所受的是俗世生活中实实在在的困扰和磨难,他们的行为是经过思考之后的,因此他们在禁区中总是更多疑虑,不肯完全相信或听令于他们的向导,他们有着自己在尘世生活中积累起来的一套行为模式和准则,来让他们对危险和未知的东西作出惯性的条件反射,因此,“禁区”和“房间”对他们来说显得更为遥远和不可接近,他们想要改变现状,想要找到自我,却只能在“房间”前面看到更为枯竭无力的自己,他们无法彻底相信这样神秘而未知的力量。

如果说电影就结束在这里,并没有什么问题,该说的话,该做的探讨都结束了,但是如果这样,那么这充其量就是一个引人思考的寓言罢了,事实上,影片的高潮部分并不是他们三个人在“禁区”的旅行,而是潜行者回到家后痛苦得难以自抑,他最终没能完成他的使命,没能使他的雇主们相信他,没能够引领受难者走向幸福,这时他的妻子安抚他,服侍他回到自己的床上,甚至提出愿意随他进入禁区,我想,我们都会记得影片的开头,妻子是多么反对他去做潜行者,联系妻子的话,我们能够想象身为潜行者的妻子,她遭受着怎样的痛苦,没日没夜的担惊受怕、独自抚养生病的女儿、不知结局的等待……但是此刻,面对几近崩溃的丈夫,她却说:“如果我跟你去,你愿意吗?”接下来是一段纪录片式的独白,他的妻子面向观众,点燃一支烟,缓缓地向我们诉说她们的故事:“要知道,妈妈很反对我们,你大概注意到了,他不属于这里,邻居都嘲笑他,他笨头笨脑的很可怜……这些我都知道,他死定了,永远是囚犯,孩子(畸形)……但我能怎样?我确信我们会幸福。我知道会有很多痛苦,但痛苦的幸福总好过……麻木地生活。”摄影机停留在她的脸上,面容刻满痛苦,神色却淡然无谓,“当他说:‘跟我走吧。’我就答应了,从没后悔过,从来没有。我们有过很多的痛苦,忧虑,窘迫,但我从没后悔或羡慕过谁。这就是我们的命运,这就是我们。”看到这里,我们终于明白,“禁区”救不了我们,“房间”也给不了我们幸福,最终我们能够皈依的,是“爱”,我们也许像潜行者那样拥有它却不自知,也许像妻子那样,终年如一日地付出着,痛苦但不后悔,所以,年少的女儿念出这样的诗句:“但我更倾慕,你双眼低垂时/在热吻的瞬间,在颤动的睫毛下/所透出的那沉郁的情焰……”少女合上书本,趴在桌子上沉思,此时,杯子忽然沿着桌面向着我们移动,铁轨的撞击声骤然响起,与当初进入“禁区”时听到的那一段一样,影片至此结束,结束在观众的一阵惶然惊恐之中。

关于铁轨的撞击声,这部电影的音乐制作人爱德华·阿尔捷米耶芙曾经专门在文章中写过,“比如在《潜行者》里有个在铁轨上乘验道车行驶的段落,安德烈对我说:‘我希望这里要有一种从现实世界进入虚幻世界的感觉。’起初,我写了一段音乐,而后我忽然想到采用轨道接缝的撞击声。我用合成器把它做出来,让它渐渐分解,然后还产生了回声,通过回声导出了‘幻想’的空间。后来我再没这样做过,要知道,这是纯粹真实的铁轨声,而后引出电子音响,但很遥远、很朦胧。”,从这里,我们也可以看出导演的思想,“禁区”是虚幻的世界。事实上,要描述塔可夫斯基的电影音乐是一件比较困难的事情,如果是明确的已存于世的经典音乐倒也还好,最麻烦的是像《潜行者》里的很多声音片段那样,是专为自己的电影设计出来的。所以连阿尔捷米耶芙都说“的确很难想象能做出《潜行者》的音乐唱片。在我的人生经历中,这是一个纯电影音乐的阶段,这种音乐是不可能单独存在的。”塔可夫斯基在自己的影片中偏爱变幻莫测的自然音和混合音响,且更多依据于情感逻辑而非情节发展,而这样的音乐则往往依赖于观众自我的心灵感应和观影体会,因此具象且凝固了的惯常拟声词在这里几乎不起作用,很难想象有人会说塔可夫斯基的电影里的风声是“呼呼呼”或者水流声是“哗哗哗”的。“对塔可夫斯基的声音世界的探究,把听众引入到一个充满矛盾和不规则的矩阵之中。如果试图通过逻辑和理性的思考来理解它,便只会遭遇挫败和困顿。但如果听众允许其个人意识放弃控制的欲念,并获得与电影本身的一种知觉联系,那么这种探究就会变得异常有益。”从这个意义上来说,塔可夫斯基的电影音乐契合的是我们的内心深处不设防的情感变化,从而引诱我们跟随他的电影而不是常识前进。就像分别出现在电影开头、旅行的开始以及整部电影结束之处的验道车撞击铁轨的声音,这不能不说是导演的高明之处,只有看到这里,再回顾整部电影时,才能真的明白,为什么塔可夫斯基会说:“一切就发生在现在,‘禁区’就在我们身边”,重要的不是首尾呼应,而是通过中间的叙述,我们已经知道台车是驶向“禁区”的,那么,它在此刻“出现”,就自然令我们不知所措,然后思考,它究竟是经过我们远去还是根本就是向我们驶来,也就是说,“禁区”也许就在我们自身,是我们幻想出来的世界,再联系影片开头,一切便豁然了,原来,这声音本就属于现实世界,并且一直都在。

于是,我们再一次落入了塔可夫斯基的圈套,他曾不止一次地说过,他的电影是一种召唤,是为了唤起人们相似的情感,因此,在禁区中,我们紧张,害怕未知的危险,并不得不透视人的内心深处,同时我们又渴望前进,找到“房间”,获得自己。而经历这一遭,离开禁区之后,我们才了悟,根本就没有什么房间,或者说,“房间”什么都给不了我们,它只能给我们“我们自己”。至此,我们才明白,艺术、科学、宗教也许都不是最好的救世良方,真正能让我们获得内心平静和幸福(尽管有时候是痛苦的幸福)的,是“爱”,是在热吻时“在颤动的睫毛下,所透出的那沉郁的情焰”。

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