导演说

非虚构
2018-04-05 19:06:53

1897年,29岁的爱德蒙·罗斯丹创作了《西哈诺·德·贝热拉克》。他把这出五幕诗剧称作英雄主义喜剧。很快,这出诗剧成为19世纪末和20世纪初上演次数最多的一个剧目。它使爱德蒙·罗斯丹的知名度大增,以致四年后,33岁的爱德蒙·罗斯丹当选为法兰西学院的院士。

这出戏在当时为什么那么受欢迎呢?因为它给迷惘的法国人以勇气和荣誉感,这是当时混乱的法国要跨入新世纪时所必需的精神力量。

当然戏的艺术形式也是成功的主要原因。既然是诗剧,剧中人物对白就必须句句是诗。罗斯丹采用了每行12音节的亚历山大体。格律并没有限制住罗斯丹活泼的文思。在严格的诗律中,妙趣横生的词语随处可见。有时一句诗的12音节,由两人或三人紧接着分别说出,既自然,又符合戏剧动作。这种词语和诗律的活泼、和谐,创造出了一种前所未有的英雄主义的喜剧情调,传递出鼓舞人心的精神力量。

法国在19世纪末亟须这种精神力量。普法战争不仅使拿破仑时代法国人的骄横受到彻底的挫折,而且他们失去的不仅是整整一个时代,还有阿尔萨斯和洛林两省的领土。紧接着是巴黎公社起义和起义受到血腥镇压。由排犹主义者一手炮制的德雷孚斯案件更把法兰西民族仅剩的一点良心践踏得不成样

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1897年,29岁的爱德蒙·罗斯丹创作了《西哈诺·德·贝热拉克》。他把这出五幕诗剧称作英雄主义喜剧。很快,这出诗剧成为19世纪末和20世纪初上演次数最多的一个剧目。它使爱德蒙·罗斯丹的知名度大增,以致四年后,33岁的爱德蒙·罗斯丹当选为法兰西学院的院士。

这出戏在当时为什么那么受欢迎呢?因为它给迷惘的法国人以勇气和荣誉感,这是当时混乱的法国要跨入新世纪时所必需的精神力量。

当然戏的艺术形式也是成功的主要原因。既然是诗剧,剧中人物对白就必须句句是诗。罗斯丹采用了每行12音节的亚历山大体。格律并没有限制住罗斯丹活泼的文思。在严格的诗律中,妙趣横生的词语随处可见。有时一句诗的12音节,由两人或三人紧接着分别说出,既自然,又符合戏剧动作。这种词语和诗律的活泼、和谐,创造出了一种前所未有的英雄主义的喜剧情调,传递出鼓舞人心的精神力量。

法国在19世纪末亟须这种精神力量。普法战争不仅使拿破仑时代法国人的骄横受到彻底的挫折,而且他们失去的不仅是整整一个时代,还有阿尔萨斯和洛林两省的领土。紧接着是巴黎公社起义和起义受到血腥镇压。由排犹主义者一手炮制的德雷孚斯案件更把法兰西民族仅剩的一点良心践踏得不成样子。当著名作家左拉喊出“我控诉……”的时候,法国几乎已临近民族分裂的边缘。随着时间向世纪末越来越靠近,精神危机也越演越烈。无政府主义者把炸弹放进了议会,政府部门贪赃枉法的丑闻成为家常便饭,鼓吹民族沙文主义的右翼保守势力活动空前猖獗,否定旧的价值观念的各种新思想也在广泛传播,人们在这些应接不暇的变化中感到迷惘,颓废的空气像瘟疫般蔓延。联系到这样的社会背景,一出英雄主义的喜剧受到热烈的欢迎也就不足为奇了。

一百年来,由于《西哈诺·德·贝热拉克》特别富于戏剧性的剧情,它常常成为电影制作者改编的蓝本。到拉普诺拍摄这部影片以前,至少已有七部影片是根据罗斯丹的蓝本改编的,其中包括迈克尔·戈登导演的同名影片。扮演西哈诺的约瑟·费勒尔还因此获1950年奥斯卡最佳男演员奖。甚至著名的电影大师奥逊·威尔斯也曾想把《西哈诺·德·贝热拉克》改编成影片,为此,他居然消耗了将近一年的时间。这出作于19世纪末的英雄主义喜剧所以仍能牵动电影创作者们的心,是因为其中的某些精神对现代人仍有不可抗拒的吸引力。在一百年后,法国人又面临另一个新的世纪。在21世纪的门槛前,法国人又有新的混乱和新的迷惘。政治丑闻,工人罢工,学生情绪骚动,农民感到欧共体给他们的市场造成的威胁,从旧殖民地涌来的移民加剧就业的危机,恐怖主义的炸弹声在巴黎时有所闻,重新统一的德国对法国未来的影响前途未卜,欧洲的一体化对法国的经济发展是凶是吉尚难预料,离婚率直线上升,艾滋病和吸毒威胁着年轻一代,美国影片的泛滥加速法国电影业的萧条,价值观念的崩溃造成精神的普遍失落。正如19世纪末作为旧世纪告终的标志——巴黎埃菲尔铁塔的出现一样,今天在法兰西民族引为文化骄傲的卢浮宫的院子里也出现了一个由美籍建筑师设计的玻璃金字塔。在这样的时候,《西哈诺·德·贝热拉克》再次在法国引起轰动也同样不足为奇了。

但是,未必!在拉普诺拍摄这部获得恺撒奖中十项大奖的影片之前不久,巴黎的舞台上曾上演了罗斯丹的原剧,西哈诺由著名演员贝尔蒙多扮演。舞台剧的演出,虽然作了大量的广告,结果却比较冷落。拉普诺眼看舞台剧演出失败,仍有改编影片的胆量,足见他有让影片成功的把握。把握从何而来?从他对电影艺术特性的认识以及他对影片的构思。

诗剧《西哈诺·德·贝热拉克》几乎与电影同龄。但是电影自1895年以来,经历了质的变化,已由早期的纪录手段演进为音画艺术。运动扩展了这门艺术的表现时空,甚至把这种时空扩展到人们的内心世界。拉普诺和他的合作者——著名的电影编剧家让-克洛德·卡里埃成功的起点就在于构思了一个让《西哈诺·德·贝热拉克》中的人物能充分活动的合适的时空。他们创造了这样的时空,他们再现了17世纪的那个世界,再现了那时动荡的时代。40多堂大型布景供2000余名演员活动其间。他们在勃艮第大厦内有上下三层观众席的剧场内熙来攘往,在大厦前的广场上围观西哈诺与瓦尔维尔子爵决斗,在前后三进的拉格诺糕饼店中谈笑风生,在加斯科尼军团恢宏的习武厅中练功、演习,在阿拉斯战场上冲锋陷阵,在修道院的大花园里散步、谈心。这样开阔的空间不仅是舞台所无法提供的,甚至在过去的同名改编影片中也见不到。问题不在于布景的规模,不在于静止空间的幅度,电影艺术在于如何调动空间。例如,在迈克尔·戈登导演的影片中,场面也很大。可是当扮演西哈诺的约瑟·费勒尔在滔滔不绝地说话时,群众演员只是呆若木鸡的背景。这样的空间,只是戏剧场面而已。然而,在拉普诺的影片中,语言之外的画面往往与语言同样重要,它使空间产生实感,产生意义,例如,在勃艮第大厦的那个段落,开始时人们涌向剧场。镜头像无意似的使我们注意到一个眼睛里透出强烈好奇心的孩子。后来,当西哈诺在勃艮第大厦前与瓦尔维尔决斗时,我们又看到了那个孩子的特写,他的眼睛里充满了对西哈诺的钦佩。西哈诺为了便于决斗,把大氅扔在一边,把帽子随手交给一个旁观者。这个旁观者就是那个孩子。当西哈诺刺中瓦尔维尔子爵,围观者四散时,我们看见那孩子手里拿着西哈诺的帽子,紧张地一直跑到镜头的前面,后来又反身往回跑。最后他在一条小巷里遇到西哈诺,把帽子还给他。这个孩子是原剧本中没有的。拉普诺和卡里埃创造了这样一个无言的形象,使这一段落的空间不仅充满实感,而且产生丰富的意义。孩子的那双眼睛为观众提供了多少围观者们的心理资料!

当然,拉普诺调动空间的主要手段是运动。他让演员和摄影机永远处于不停顿的运动中。还以勃艮第大厦那个段落为例。德帕迪厄扮演的西哈诺,有时往往一口气要接连朗诵50多行12音节的诗句。他一面朗诵,一面走来走去,指手画脚,一刻不停,那时围观的群众也在不住地运动,摄影机不仅围着人们在“摇”,还上下左右地巡行,恨不能把所有角落都扫遍,而这些运动又都以西哈诺为中心。这样,以西哈诺为中心的那些空间就显得那样真实,使观众产生亲临其境之感,甚至体会到了那里的人们心中感到的难以名状的骚乱、兴奋、不安、痛快和惊惶。瓦尔维尔子爵羞辱西哈诺后想扬长而去,西哈诺跟着他,对他冷嘲热讽,他气呼呼地登上马车,又忍无可忍地跳下马车。这时摄影机镜头就像变成了他的呼吸器官,向观众传递出他起伏难平的情绪。而这样一个很长的跟摄的镜头,跟和摇的节奏,同西哈诺滔滔不绝地念出一句句12音节的诗行的抑扬顿挫如此合拍,镜头又似乎成了西哈诺的发声器官的外延。这样,镜头的运动不仅创造了空间,还创造了空间中活动着的人的情绪。

照明给影片的空间赋予时间的特殊含义。影片大多表现夜间或昏暗的地方。这在强调西哈诺人格的阴暗方面具有象征的意义。西哈诺的放浪形骸,勇武暴躁,其实是他掩饰内心隐痛和优雅的外衣。所以他的壮举总与朦胧的月光相伴。勃艮第大厦外的决斗,驱散100名杀手的伏击,借克里斯蒂安之口向罗克珊娜倾诉柔情,以致最后为罗克珊娜朗读其实是他自己写的克里斯蒂安的遗书等等场面,都发生在月光下,只是有时有交错的灯影相伴,有时有凄迷的细雨遮掩,唯独他死在罗克珊娜怀里的那个场面,月色明朗,宛如白昼。

过去的改编者,都认为原作中的诗句是影片所无法采纳的。但,前面已经提到过,爱德蒙·罗斯丹的语言和诗律是原剧取得成功的主要原因之一。所以,拉普诺在改编时,采用了类似劳伦斯·奥立弗在改编《哈姆雷特》时所采用的方法,即保留诗的形式。诚然,拉普诺没有也不可能保留罗斯丹的全部对白。作为影片,他不得不对原来的对白作大量的增删。删倒好办,增却不易。因为罗斯丹的剧本同莎士比亚的剧本不同。莎士比亚用素体(即无韵)诗,罗斯丹用的是每句12音节押尾韵的亚历山大体。拉普诺和卡里埃在改编时遵循了诗律的统一。拉普诺说:“我希望电影剧本中的对白让人感到即使罗斯丹本人来写也会是这样的。”影片保留了原剧的语言魅力,证明这也是影片成功的主要原因。

不过,要一个现代演员在现实感那么强的影片中朗读12音节诗句的对白,又不能显得矫揉造作或与情境不符,并不是一件容易的事。语言的节奏和活跃的动作之间的矛盾有时几乎成为无法逾越的障碍。杰出的演员德帕迪厄出色地完成了逾越这种障碍的任务。他表演得非常自然,他的1400行左右的诗句都是在不同的情绪、不同的活动节奏和不同的情境中说出来的。他把一个既幽默又勇武、尤其是内心还很脆弱的传奇英雄演得如此有分寸,人们可以相信,这在未来的一个长时期内,他将会是扮演这一角色的标杆。

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