双镯 双镯 7.4分

导演说

非虚构
2018-04-05 13:07:53

本片是港台电影中一部优秀的女性电影,选取了女性题材和女性视角,书写了女性的生命体验,并且彰显着鲜明的女性意识。本片的导演黄玉珊也是一位女性,她1954年出生于台湾澎湖,1976年毕业于台湾政治大学西洋语文系。1977到1979年间,在台湾大导演李行执导的故事片《汪洋中的一条船》和《小城故事》中任场记,又兼任故事片《早安台北》的企划。1980年赴美国爱荷华大学主修戏剧电影,后转到纽约大学。1982年获电影艺术硕士学位。回台湾后,除电影创作外,还参与台湾女性影展的创办、执导舞台剧、写小说等。1998年曾任亚太影展评审。目前在台南艺术大学任教,并从事影视编导、女性电影创作、独立制片、纪录片及电影评论等多方面的工作。执导的电影还有《落山风》(1988)、《牡丹鸟》(1990)、《海燕》(纪录片,1997)、《真情狂爱》(1998)、《南方纪事之浮世光影》(2005)、《插天山之歌》(2006)和《夜夜》(2010)等。

黄玉珊电影的一个显著特征是劳动女性在其人物形象图谱中占据着核心位置,并且她还经常以较多的镜头去展示女性从事劳动的场面。在《双镯》中,渔村的女人们在不辞劳苦地捡蚵、织渔网、晾晒海产品、挑水、拖板车运石材、照看孩子等等。黄玉珊的

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本片是港台电影中一部优秀的女性电影,选取了女性题材和女性视角,书写了女性的生命体验,并且彰显着鲜明的女性意识。本片的导演黄玉珊也是一位女性,她1954年出生于台湾澎湖,1976年毕业于台湾政治大学西洋语文系。1977到1979年间,在台湾大导演李行执导的故事片《汪洋中的一条船》和《小城故事》中任场记,又兼任故事片《早安台北》的企划。1980年赴美国爱荷华大学主修戏剧电影,后转到纽约大学。1982年获电影艺术硕士学位。回台湾后,除电影创作外,还参与台湾女性影展的创办、执导舞台剧、写小说等。1998年曾任亚太影展评审。目前在台南艺术大学任教,并从事影视编导、女性电影创作、独立制片、纪录片及电影评论等多方面的工作。执导的电影还有《落山风》(1988)、《牡丹鸟》(1990)、《海燕》(纪录片,1997)、《真情狂爱》(1998)、《南方纪事之浮世光影》(2005)、《插天山之歌》(2006)和《夜夜》(2010)等。

黄玉珊电影的一个显著特征是劳动女性在其人物形象图谱中占据着核心位置,并且她还经常以较多的镜头去展示女性从事劳动的场面。在《双镯》中,渔村的女人们在不辞劳苦地捡蚵、织渔网、晾晒海产品、挑水、拖板车运石材、照看孩子等等。黄玉珊的电影镜头为什么要聚焦于劳动的女性,而且不厌其烦地展示她们劳动的场面呢?这样的展示在客观上可以达成什么样的审美效果呢?

其实,以前的台湾电影也曾经塑造过劳动妇女的形象,也展示过劳动的女性。1960年代,台湾健康写实主义电影就致力于表现劳动的普罗阶级,其中自然也包括劳动妇女,例如《蚵女》中的殖蚵女阿兰,《养鸭人家》中的养鸭女小月等。然而,当时的台湾电影在较大程度上是以满足男性的视觉快感为宗旨来建构女性形象的。因此,那些影片重点展示的,通常是女性的美丽容颜,而并不是她们的辛勤劳动。这样的情况在1970年代琼瑶式的爱情文艺片里体现得更加显而易见。那些影片里的女性几乎无一例外地具有如花似玉的容貌,而且大多无需从事劳动(即使她们需要劳动,影片也无心去展现其辛苦劳作的身影)。她们活动的空间被概括为“三厅”(客厅、咖啡厅和歌舞厅),这些空间均非从事劳动的空间。她们只要穿着漂亮的衣裳,在这些空间里尽情展现女性美丽的容颜和迷人的神态就已经足矣。因此,女性在这些影片中的功能可以一言以蔽之:充当“恋爱中的宝贝”,让男性观众赏心悦目。与此种叙事策略截然相反的是,黄玉珊的电影不厌其烦地展示劳动中的女性,并且是以写实主义的艺术手法来进行这种展示,这在客观上是还原并强调了女性作为劳动者的主体地位,拒绝让女性仅仅充当满足男性视觉快感的欲望对象。

劳动场面的频繁展示,强调了女性的付出和贡献。然而,尽管通过辛勤的劳动对家庭和社会作出了许多贡献,但女性在家庭和社会中的处境究竟如何呢?对此,影片《双镯》给予了深刻的揭示。片中,女性日复一日地从事着辛苦的劳动,却被丈夫张口就骂、抬手就打,甚至被丈夫视为愚蠢而好吃懒做的猪。简言之,在男权至上的社会里,女性被要求像男人一样去从事劳动,甚至与男性相比,要从事更加繁重的劳动,却不能获得作为人所应有的尊严以及与男性平等的地位。简言之,女性在男权社会中的悲惨处境显然是《双镯》一片的核心主题。

《双镯》中有一个段落,表现女主角惠花凝视镜子里的自己。在影片进行到第17分钟时,惠花亲眼目睹了哥哥对嫂子拳打脚踢的整个过程。接着,在影片第21分钟处,惠花在家中洗澡,她面对镜子打量着自己的容貌,继而神情陶醉地亲吻镜中的自己。该段落表明:在目睹其他女性的人格尊严遭到来自男性的粗暴侵犯之后,惠花仍然接受自己作为一位女性的性别,以及自己作为一位女性的身体。尽管生活在一个长期以来始终男尊女卑的渔村里,但惠花并不依赖男性的认同来确立自身的价值,男尊女卑的封建观念也没有动摇惠花对自我的接纳和肯定。相反,她认为自己的身体是美丽的,她对自己的人生满怀憧憬。

但后来,惠花不断地继续耳闻目睹身边的女性被男性欺辱,而她本人也无可奈何地嫁为人妻,丈夫则是一个典型的大男子主义者,根本不把女性当人看。惠花要求离婚,却遭到了母亲、哥哥和丈夫的重重阻挠。但惠花不再顺从、忍让和自我压抑,而是选择以自杀来抗议不公平、不人道的男权社会。可以说,惠花是为自己,也为广大女性同胞发出了振聋发聩的呐喊:我的身体我做主!这表达了女性对其身体主权的全新思考。更进一步说,惠花这一女性形象其实是反映了女性主体意识的初步觉醒。

鲁迅先生曾经指出,人生最大的痛苦是,梦醒之后无路可走。女性在其主体意识觉醒(或初步觉醒)之后,会面临相似的处境,发现以一己之力根本难以抗拒强大的男权秩序。在黄玉珊的电影中,女性大多选择了对男权秩序的叛逃/出逃。在《双镯》中,惠花就以投海自尽这种惨烈的方式实现了对男权秩序的叛逃/出逃,表达了对男权秩序不妥协、不合作的坚定立场。而另一位女主角秀姑最终也选择了出逃,离开了重男轻女的家乡,为自己、也为将要出世的孩子寻求一个没有性别压迫和陈规陋俗的生活空间。片中,秀姑对惠花解释了自己要远走高飞的原因,她说:“我不想让孩子在这里长大,我更不想替他订亲。他的婚姻应该由他自己做主嘛。”

在男权社会中,女性不断遭受来自男性的各种各样的压抑和剥削,于是,女性之间的相互扶持就显得非常珍贵,女性之间的友谊遂成为女性生活中重要的精神支柱。因此,长期以来,女性间的友谊一直是女性电影重要的叙事主题之一。黄玉珊的电影不仅一再地表现女性之间的友谊,并且以冷静、客观的态度表达了对以下这个重要问题的思考:在男权社会里,女性之间的友谊能够成为女性的救赎,能够把女性从男权文化的泥淖中拯救出来吗?在《双镯》中,惠花与秀姑从小一起长大。生活在男尊女卑的环境里,惠花对男性产生了恐惧,于是极为看重自己与秀姑的姊妹情谊。她与秀姑在妈祖娘娘面前结为姊妹夫妻,并互换手镯。小小的双镯成为她俩姊妹情谊的象征。然而,《双镯》的悲剧性结局表明:姊妹情谊并没有能够解救男权社会中的女性。更有甚者,作为一位女性,惠花的母亲却皈依男权文化,沦为男权文化的同谋和帮凶。这就凸显了男权文化强大的渗透力,也强调了女性解构和颠覆男权中心主义意识形态的斗争绝不是轻而易举、一蹴而就的,而是“路漫漫其修远兮”。

《双镯》中的人物形象基本上可以分为两大阵营,而影片的冲突全部来源于这两大阵营之间难以调和的矛盾与对立。雄哥、惠花的哥哥、惠花的母亲和村长是同一个阵营的。雄哥把妻子视为母猪,并认为女性的首要“功能”就是多生儿子,为男性/丈夫传宗接代。惠花的哥哥则对妻子和妹妹开口就骂,抬手就打,而且认为家中的财产理所当然地应该归男性独霸,女性根本无权染指。所以,当妻子把雄哥的聘金、自己的私房钱以及家里的其他一些储蓄交给惠花时,他怒斥道:“你怎么可以把钱交给她呢?”至于惠花的母亲,她自己虽然身为女性,却一直重男轻女。儿媳妇病故之后,影片没有安排任何一个镜头来表现惠花的母亲是怎样悲伤地为儿媳妇操办丧事的,而是立刻接了一组镜头,展示惠花的母亲眉开眼笑地在忙着为儿子续弦而物色人选。儿媳妇尸骨未寒,婆婆就如此薄情寡义,影片编导对婆婆这一角色的褒贬已经不言而喻。简言之,雄哥、惠花的哥哥和母亲以及村长这个阵营的人物的共同之处在于:不把女性当人看,无视女性的正当权益和人格尊严。倘若进一步细分的话,那么雄哥、惠花的哥哥和村长是男权体制的既得利益者和代言人,惠花的母亲则是男权体制的顺从者和卫道士。

惠花、惠花的大嫂、美珍构成了另外一个阵营。其中,惠花的大嫂和美珍是男权体制的受害者,而惠花不仅是男权体制的受害者,更是该体制勇敢的反抗者、叛逆者。

秀姑和她的丈夫阿光则是逃脱了男权体制毒害的一对幸运儿。当然,他们的幸运首先要归功于阿光没有接受男尊女卑等错误观念。相反,他对妻子充满了体贴、温柔和关爱。至于秀姑,片尾处,她对惠花说:“我真希望生个女儿,像你一样漂亮,一样勇敢。”这表明,秀姑也同样排斥重男轻女、男尊女卑的腐朽思想。影片编导设置秀姑和阿光这一对夫妻形象,就客观效果而言,可以帮助观众意识到:只要男女双方都摆脱了男权中心主义的束缚,那么男女平等、两性平权、夫妻恩爱,就并不是一个难以实现的乌托邦、白日梦,而是完全可以达成的理想。无独有偶,在黄玉珊执导的另一部故事片《插天山之歌》(2006)里,男女主角陆志骧与奔妹之间也是彼此平等的,他们相互理解、相互关爱、相互尊敬,摆脱了男权中心主义的阴霾。应该说,秀姑和阿光,以及陆志骧与奔妹,都反映了黄玉珊导演理想中的两性关系模式。

《双镯》虽然曾经荣获美国旧金山同性恋影展观众票选最佳剧情片奖,但不应认为该片是一部同性恋影片。尽管影片中有惠花与秀姑在同一个大木桶里沐浴、在同一张床上亲密说笑的镜头,但这些段落并不含有性的意味。究其实质,惠花是在男尊女卑的环境里对男性和婚姻产生恐惧,所以转而在与秀姑的姊妹情谊中寻求精神/心理/情感上的温暖和慰藉。她对秀姑虽然抱有浓厚的感情,但与秀姑相处时,她却并未谋求性的满足,也没有性方面的举动。倘若将《双镯》界定为同性恋影片,将惠花定义为女同性恋者,那就窄化了该片文本实际上所具有的丰富内涵,歪曲了该片的本来面目了。

在当代台湾电影史上,第一位女性导演是陈文敏。1950年代,她执导过《茫茫鸟》等台语片。台湾影坛再次出现女导演的身影则要等到1970年代,那是汪莹、李美弥、杨家云和刘立立等屈指可数的几位。从总体上看,那时的台湾影坛几乎完全是男导演的领地,他们拥有绝对的话语霸权,零星出现的女导演在很大程度上被边缘化,甚至被“去女性化”了,她们不得不屈从于男权中心主义的意识形态,没有多少话语空间去探讨女权、女性主义或女性自省等议题。到了1980年代,受欧美妇女解放运动和女性主义思潮的影响,台湾出现了“新女性主义运动”,社会权利结构也逐步趋于“去中心化”,即渐渐摆脱以男权为中心的传统格局。这为女性电影的生长提供了较为适宜的土壤。此时,张艾嘉、王小棣等女导演执导了《最爱》(1986)和《黄色故事》(1987)等关于女性自我觉醒的影片,揭示女性成长的心路历程。而黄玉珊恰恰是在1980年代步入影坛的,她的电影创作表现出鲜明的女性自觉意识、女性主体意识和女性独立意识。

我们还可以从华语电影中女性银幕形象的历史递嬗这一角度来研判《双镯》中的惠花这一形象的文化意义和审美价值。1950年代,台语片的代表作《薛平贵与王宝钏》歌颂了王宝钏寒窑守贞的行为,反映了儒家文化对女性严苛的道德要求。1960年代早期,台语片里的女性大多是农家女、渔家女、家庭教师等,社会地位较低,并且她们通常被赋予宽容、顺从、忍让和自我压抑的性格特质,是男权社会里被领导、被压迫、被支配的角色。自1960年代中期开始,台湾电影塑造了一系列勤劳而谨守传统道德规范、乐于奉献的女性形象。1970年代,琼瑶式的爱情片继续按照男性的梦想和愿望来塑造女性形象。1980年代,尤其是在台湾新电影运动中,《油麻菜籽》(1983)、《暗夜》(1984)、《玉卿嫂》(1984)、《杀夫》(1984)和《我这样过了一生》(1985)等一批台湾影片开始严肃地探讨男权社会中女性的悲惨处境,以及女性被压抑的情欲和情感世界等主题。黄玉珊的电影紧扣这一时代脉搏,塑造了一系列勇于反抗男权专制、追求人格独立和男女两性平权的女性形象。《双镯》中的惠花就是其中的典型代表。这一女性形象淋漓尽致地表达了女性对男权文化的勇敢反抗,以及对女性生命尊严和正当权益的强烈诉求。

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