导演说

非虚构
2018-04-05 12:58:56

在中国武侠电影史上,《双旗镇刀客》是一部别开生面的作品。导演何平在保持传统武侠电影的视觉空间(大漠、荒野、小镇、街巷、陋室……)的基础上,对传统武侠电影的人物谱系,剧情结构,包括武打程式进行了全方位的“改写”,为当代武侠电影引入了新的叙事方式与新的精神品格:过去武侠电影中那种因果相依的剧情结构,那种善恶有报的双重结局,那种临危不惧、处变不惊的英雄豪侠,在“双旗镇”里全部纷纷解体!当人们(观众)期待已久的拯救者没有如期出现、杀人如麻的刀匪终于来临时,“双旗镇”的存亡,男女老幼的生死,最后竟全部落在一个孩子的身上!而孩子的希望却落在了侠客的谎言上!尽管一刀仙最终命毙于孩哥的刀下,但是一种难以言状的悲凉意绪,却久久萦绕在“双旗镇”的上空。因为:仇敌依然存在,骗子依然逍遥,人们依然在观望,孩哥和好妹只有远行……

《双旗镇刀客》所展现的侠义世界是一个没有英雄的英雄世界:无论是血刃仇敌的孩哥,还是信步江湖的一刀仙,他们都不是传统武侠片中的那种神话英雄,他们身上不仅有人的血肉和灵性,而且还有人所无法逃避的命运的劫数。但是,就在这部影片中却充溢、激荡着一种英雄的气魄。它在大漠的狂沙中,在长河的

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在中国武侠电影史上,《双旗镇刀客》是一部别开生面的作品。导演何平在保持传统武侠电影的视觉空间(大漠、荒野、小镇、街巷、陋室……)的基础上,对传统武侠电影的人物谱系,剧情结构,包括武打程式进行了全方位的“改写”,为当代武侠电影引入了新的叙事方式与新的精神品格:过去武侠电影中那种因果相依的剧情结构,那种善恶有报的双重结局,那种临危不惧、处变不惊的英雄豪侠,在“双旗镇”里全部纷纷解体!当人们(观众)期待已久的拯救者没有如期出现、杀人如麻的刀匪终于来临时,“双旗镇”的存亡,男女老幼的生死,最后竟全部落在一个孩子的身上!而孩子的希望却落在了侠客的谎言上!尽管一刀仙最终命毙于孩哥的刀下,但是一种难以言状的悲凉意绪,却久久萦绕在“双旗镇”的上空。因为:仇敌依然存在,骗子依然逍遥,人们依然在观望,孩哥和好妹只有远行……

《双旗镇刀客》所展现的侠义世界是一个没有英雄的英雄世界:无论是血刃仇敌的孩哥,还是信步江湖的一刀仙,他们都不是传统武侠片中的那种神话英雄,他们身上不仅有人的血肉和灵性,而且还有人所无法逃避的命运的劫数。但是,就在这部影片中却充溢、激荡着一种英雄的气魄。它在大漠的狂沙中,在长河的激流里,在闪着寒光的刀影下,在侠客死前的微笑中。它们共同营造出一种重信义、任性情、抛富贵、忘生死的人生境界!这种境界,正是作者的襟怀所在,也是影片的人文精神所在,审美价值所在。

在《双旗镇刀客》中“表述层面”与“被表述层面”始终是“缝合”的,一体的。影片的“开幕式”可以说就是这种“缝合”的典型范例:随着摄影机从右向左的横向移动,两座山峰就像一道徐徐拉开的大幕,渐渐现出一条通道,远方有个刀客正在饮马。在这里,摄影机的运动、影像的变化与故事的展开完全是“同形”、“同构”的。孩哥与一刀仙的“谈判”,是在一个被黑色立柱分割成两部分的空间内进行的:真诚与欺骗,纯朴与奸诈,承诺与谎言,柱子两旁的空间完全是两个世界!何平对电影这台语言机器的精心运作,并不仅限于对一个镜头、一场戏的设计、制造,他更出色的是表现在对影片整体的视觉、心理节奏的控制上,基于这部影片特定的题材、类型、空间形态,何平把整个的叙事时间划分成9个10分钟,即9个叙事段落。①在这9个叙事单位中,大的剧情空间切换共有76次,随着剧情的发展,核心冲突的临近,各段的空间镜头切换次数逐级变化,进而达到了对影片叙事节奏和观众心理节奏的双重控制。

看完《双旗镇刀客》,你会发现:影像的设计与制作是导演最为倾心、用力之处。他总要在剧作所提供的文学素材的基础上,突出视觉影像的表述作用。同时他又没有“蹈入”概念隐喻的“影像怪圈”之中,理性的、思辨的内涵从来没有凸现在影像的感性形式之上。何平总是让影像、让音乐、让节奏作用于观众的感觉,他“要把观众的电影观看过程变成一种视觉的享受过程”,使他们去体验、去感悟电影本身的魅力。让他们去感悟心绪那片刻的波动,灵魂在瞬间的震颤!而这种感性的力量,正是影像最本源的力量。

基于对电影影像、对感性形式的注重,何平也形成了他自己的电影创作(制作)方式。他从来不把自己关在屋里“纸上谈兵”,而总是要找到故事发生的视觉环境,在具体的氛围里来构思他的影片。如果他所需要的这种视觉环境在现实的世界中不存在,那么,他就要制造这种故事的环境。就像他在《双旗镇刀客》中为了还原距今一千多年前丝绸古道上的小镇风情,他和他的一班人马在甘肃沙漠的纵深地带,修建了该片的中心景地——双旗镇。小镇上的全部建筑都是按照汉、唐时期的样式复制的,包括拴马的柱子都是从西安运来的。与某些导演不同的是,他不是先写好了剧本再去“看景”,而是在影片的故事创意基本形成后,到“实际”的景地中来完成影片的构思过程。比起那种书斋式的电影文学剧作,他的这种创作方法显然更贴近电影本体。

任何一部故事影片,都不可能没有冲突。冲突是电影的“勾魂大法”。从这种意义上讲,导演术,就是电影冲突的制造与控制之术。何平的影片之所以耐人寻味,而且时有出人意料之处,主要就在于他所设计、制造的冲突模式别有章法。就电影语言的叙事形态而言,何平所采取的是一种“反向结构”的冲突语法,一种“欲擒故纵式”的观众诱导策略。何平的这种语言“风格”在《川岛芳子》的个别段落(日本间谍强暴川岛芳子)已初现端倪。在《双旗镇刀客》中,一刀仙之死,是这种“反向结构”的出神入化之笔!在一道道刀光剑影、一阵阵卷地疾风过后,死者面带微笑,走向远方;生者额涌鲜血,木然而立。这里并不是一场好莱坞式的故弄玄虚,构成“反向结构”情节基础的而是人物的心境:“一刀仙的痛苦在于他没有对手”(何平语),作为一位侠客一旦他找到了对手,自有其“死的欢乐”!孩哥尽管血刃一刀仙,但他受人欺骗,头上淌下的更像是心灵之血,有一种“生的悲哀”。本片中瘸子与孩哥的关系,好妹与孩哥的关系,马掌柜的两极型矛盾性格,全都是在这种“反向结构”的电影语言中完成的。这种先抑后扬、先反后正的叙事结构,使这部影片的戏剧性冲突更合理,也更有力量。同时,他的这种“反写笔法”,以外在的对立、分裂“反映”内在的统一、和谐,从而显示出作者在电影语言/思维方式上的辩证风格。而且,何平已经将这种反向冲突转变成一种影片叙事的内在动力:大到观众对整个故事结局的猜度,小到瞬间对人物生死的判定,一阵惊恐过后好像总蛰伏着新的惊恐,一场决斗结束似乎又有潜在的搏杀。特别是在影片的高潮段落,他反用了武侠电影的经典语法:平行蒙太奇(孩哥与一刀仙决斗/沙里飞袖手旁观),更显示出他对电影语言的娴熟掌握。

在中国当代电影里,导演基本上产生于两种“体制”之中:一种是学院体制;一种是制作体制。何平所进入的是后一种。他先做的是场记,副导演,其次是联合导演,然后才独立导演。1979~1980年他担任故事片《竹》的场记;1980年任舞台艺术片《杂技女杰》副导演;1981年任科普故事片《气象小哨兵》副导演;1982年任故事片《初夏的风》副导演;1983年任故事片《欧妹》副导演;1984~1985年任故事片《东陵大盗》第一、第二集副导演;1987年任故事片《我们是世界》导演(联合);1988~1989年独立担任故事片《川岛芳子》导演;1989~1990年任故事片《双旗镇刀客》导演。他是在电影艺术的实际创作活动中完成自我的电影启蒙和艺术探索的。这种导演的成长道路,在世界电影史上,是属于黑泽明、贝尔托鲁奇、法斯宾德式的,而不属于伯格曼、大岛渚、帕索里尼式的。作为一个在国际电影节上获奖的电影导演,何平用作品——《双旗镇刀客》证实了他在中国电影史上的地位。

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