我心狂野 我心狂野 7.4分

导演说

非虚构
2018-04-05 12:55:52

1990年5月,当著名导演、本届评委会主席贝尔托卢奇宣布,第43届戛纳电影节最高奖——金棕榈大奖被授予大卫·林奇的新作《心中狂野》时,大厅里同时响起喝彩的掌声和嘲弄的嘘声。此情此景正好预示了影片上映后的遭遇,影评家和观众对林奇的这部新作毁誉参半,这位令人头痛而又无法被忽视的导演那颗充满狂野的心在似乎沉寂了四年之后,又一次搅乱了当代影坛。

混乱的反应是不足为怪的。《心中狂野》的确是一部大胆、不合常规、充满种种可怕、丑陋的地狱般景象,乃至“失控”的影片。影片的核心情节实际上是非常简单甚至是传统的。一对深深相爱的青年,不顾女方母亲的反对,终于冲破重重险恶和阴谋,寻到了自己的“绿野仙踪”。这一穿越当代世界野性的丛林,重归爱与怜悯的心灵之乡的故事,对于无数当代观众来说固然自有其格外动人的意味,而对于当代世界电影艺术的发展而言,它的重要性更在于,林奇以他大胆和充满创造精神的想象为世界影坛留下了又一个堪称“后现代主义”经典的电影范本。

正像一些持批评意见的评论家们所指出的,这部富有冲击力而显得甚至是“能量过剩”的影片表现得缺少一些“自律”和漫无中心。它缺乏必要的人物性格发展,充足的戏剧动机,更

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1990年5月,当著名导演、本届评委会主席贝尔托卢奇宣布,第43届戛纳电影节最高奖——金棕榈大奖被授予大卫·林奇的新作《心中狂野》时,大厅里同时响起喝彩的掌声和嘲弄的嘘声。此情此景正好预示了影片上映后的遭遇,影评家和观众对林奇的这部新作毁誉参半,这位令人头痛而又无法被忽视的导演那颗充满狂野的心在似乎沉寂了四年之后,又一次搅乱了当代影坛。

混乱的反应是不足为怪的。《心中狂野》的确是一部大胆、不合常规、充满种种可怕、丑陋的地狱般景象,乃至“失控”的影片。影片的核心情节实际上是非常简单甚至是传统的。一对深深相爱的青年,不顾女方母亲的反对,终于冲破重重险恶和阴谋,寻到了自己的“绿野仙踪”。这一穿越当代世界野性的丛林,重归爱与怜悯的心灵之乡的故事,对于无数当代观众来说固然自有其格外动人的意味,而对于当代世界电影艺术的发展而言,它的重要性更在于,林奇以他大胆和充满创造精神的想象为世界影坛留下了又一个堪称“后现代主义”经典的电影范本。

正像一些持批评意见的评论家们所指出的,这部富有冲击力而显得甚至是“能量过剩”的影片表现得缺少一些“自律”和漫无中心。它缺乏必要的人物性格发展,充足的戏剧动机,更不符合规范的叙事逻辑。它的单薄的情节线索常常爆发出许多令人无所适从的裂缝,而显得完全失去了控制——“尽管它充满了意味深长的细节,但这证明不了大卫·林奇是一个叙事连贯、表达清楚的天才。”

事实上,与流行于世界的商业和许多艺术性影片相比,《心中狂野》的确是一部不合规范到甚至缺乏“稳定的观看中心”的影片。影片的第一个画面就代表了林奇对电影叙事常规的背离。在字幕背景上的那团占据了整个画面的熊熊大火,似乎向人们预示了一个情节上的开端。而实际上,观众不久就会发现,它的意义与其说是情节上的,不如说是视觉上的。它只构成了对充斥于整部影片中接连不断的灾难和暴力的一种暗示。或者说,它至多只是片中一个意味深长的细节。对于片中人物和故事的发展来说也是如此。在开头的一个突发性的暴力场面(赛勒在自卫中杀死了鲍勃)之后,影片一下跳过了赛勒的入狱和其他人物的生活,直接转向了两年以后。随后,一系列人物便接踵而至。这其中包括玛丽艾塔的两个情人——私人侦探约翰尼和桑托斯,以及从事贩毒和开妓院的伦迪尔和他手下的一个妓女。但只是从人物断续的谈话和几处散乱的场景中,我们才约略知道这些人物之间的关系以及两位主人公过去的故事。而这种叙述的随意性几乎贯穿在整部影片之中。例如在一个相关的场景之后,我们便再也无法知道桑托斯的未来,也无从了解伦迪尔的命运。片中佩鲁的那个女友杜兰戈似乎只是许多过场人物中的一个,而如果再细致一点地推敲的话,在赛勒第二次被捕入狱的五年里,我们对露拉和她与孩子的生活也同样一无所知。

不过,这一“观看中心”的缺乏对于林奇来说并不能归结为一种技术上的失误或缺乏叙事连贯的天才。事实上,这一“中心”,或者说是控制叙事的焦点不仅是“不在”的,而且是“无情地和有意义地不在”。在资本的国际化、信息业和现代传媒高科技迅猛发展的后现代社会中,现代传媒的高速发展已经使人们失去了稳定的意识形态的中心。就美国而言,随着1970年代中期以来电视的普及其后录像业的发展,无所不在的镜头继工业革命的征服之后,进一步大幅度地“人化着自然”。一切客观世界都在以文本的方式出现在人们眼前。它使公众日益失去了“客观的世界”,从而也失去作为主体的自我。而在这一背景之下,随着给美国社会留下铭心刻骨的创伤的越战真相在电视及其他传媒上被频频报道,美国公众开始对一系列道德、伦理和意识形态的假设和权威性提出质疑。它导致了当代公众的意识日益走向分裂。另一方面,现代传播技术自身的发展也加剧了社会主导意识的分崩离析。1980年代以来日益普及的盒式录像机已经大大改变了人们的观看社会文本的方式。观众不但可以自主地选择观看的节目、时间,而且可以通过快进、快退、慢放、定格等各种手段自由选择信息乃至对其进行观看的“加工”。这意味着传统的、由某一社会机构提供的整体意识已处在可以被自由分割、被碎片化的状态。它导致社会日益失去为公众提供某种确定的主导意识的能力。正是在这一后现代的文化背景之下,林奇的影片为人们提供了一种新的“观看的范本”。他对传统电影叙事常规的破坏或不屑一顾,表明了人们对逼真地摹写真实,或者是一种具有整体意义的“社会事实”已失去了信心。它提供给公众的一种新的社会—文化价值就在于它事实上否定了那种能够被“叙述”的社会事实。它那仿佛是一堆碎片式的影像企图告诉给人们的就是“没有更多的了”。而其更深一层的意义则在于,在这一否定中又同时在向公众强调:一切事情又都是可能的。

林奇提供给观众的“社会碎片”中的一个重要内容是暴力和血腥。对于当代美国电影来说,这一景象的表现已经令人熟视无睹了。但对于林奇和他的观众来说,对它的表现不但是格外地强烈、直率,更重要的还在于它的“直接性”。与我们常见的如奥利弗·斯通的越战片或其他商业片中的暴力不同,林奇影片中提到的暴力和死亡不具有任何政治或道德上的隐喻性。对于林奇来说,它就是一个事实本身。它所诉诸的不是观众的理性,而是情感乃至潜意识。因此,他影片中的暴力展示既是赤裸裸的,又是夸张的;既是现实的,又以强烈的冲击效果构成一种超现实的景象。在影片第一个暴力场面中,我们即可以看到林奇的这一特点。当赛勒被鲍勃所激怒,扑向对方时,强烈的电吉它音乐和快速的变焦镜头使暴力具有着一种超常的冲击效果。它不是把暴力展示给观众,而是把观众推向了动作本身。与此同时,这种暴力和死亡的出现对林奇来说又似乎是不需要前因后果的。它们在影片中虽然有时有着某种情节上的关联,但往往并没有被合理地安排在情节的链条之中,而是突然到来,令观众无从做出心理上的预期。如片中杀死约翰尼一场戏。而有时,它则与情节和内容似乎毫无关联。例如赛勒和露拉在旅途中遇到车祸的情景。由此,我们可以说,正如林奇的电影风格一样,他影片中的暴力不是传统叙事意义上的,而是一种纯粹视觉意义上的。这使他把形象从文字的束缚中解放出来,同时也从隐喻中解放了现实。因此,在他描绘的一幅幅地狱般的血腥图景中,形象总是摆脱了隐喻的包袱,而被剥离到最原始的血、肉,甚至是骨头。这一情景在鲍勃被打得头骨凹陷、直至脑浆迸流的镜头中即可得到佐证。同时我们也不难看出,林奇影片后现代的意义即在于,他在抛弃了传统叙事的观看中心之后,也在力图重新为当代观众提供一个新的观看对象,这就是他的那些缺少因果链条的视觉的碎片。它以其直接性、无原因地到来和无法“诉说”性,而把观众带入一种视觉上的梦魇,并把当代世界描绘成一座地狱般的骨灰堂。

《心中狂野》作为后现代主义电影的另一重要特征是它对好莱坞一系列经典影片及娱乐文化的“引述”。在片中,林奇不但把美国电影的公路片、音乐片、恐怖片、黑帮片及黑色喜剧等种种既定的公式和要素混杂在一起,而且直接模拟了著名的幻想式的童话电影《绿野仙踪》中的黄砖路和善、恶二女巫的模式。影片中的赛勒和露拉驾驶着汽车穿过野性的丛林,沿着自己的黄砖路寻找着通往心灵家园的“绿野仙踪”。而玛丽艾塔显然就是那个恶女巫。在影片最后,当赛勒在疲惫的旅行中即将被这个世界的野性所淹没时,那个善女巫终于出现了。她指给他归家的路——那就是爱。片中的另一个重要的引述对象是著名的爵士歌手“猫王”艾尔维斯和他的歌曲。在赛勒两次出狱的场景中,林奇都让赛勒穿起“猫王”曾经穿过的那件蛇皮花纹外衣。在穿越地狱般的旅途中,赛勒也几次向露拉唱起那首著名的歌曲《温柔的心》。这一爵士乐时代的温柔与怜悯与片中硬芯朋克摇滚乐时代的野性形成了一种简单和直率的对照。这里不仅有着林奇对当代人类心灵渴望最激动人心的表述——在影片最后的画面中,林奇以一个360度的旋转镜头把赛勒和露拉的拥抱拍得如仙境般的动人,同时也传达了后现代主义电影的一个重要美学特质,即在一个主体性和客观的世界正在日益失去的文化背景下,艺术的创造也在日益丧失着把握世界的功能和其自身的整体性。它变成一种把现实与幻想、当代性与传统价值以及美丽与丑陋进行任意组合与拼贴的图画。它的深度感已经消失——“那里已经没有更多的东西”,而显现在观众面前的一切则由此变成了一种纯粹诉诸感官的美。正是在这一意义上,我们可以说,林奇把他的影片中展示出的一切,包括那些暴力、丑陋和污秽都变成了激情的史诗。

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