爱情短片 爱情短片 8.8分

导演说

非虚构
2018-04-04 22:00:14

继《杀诫》之后,基耶斯洛夫斯基拍摄了他这一系列片中的第二部影片,《十诫(之六):关于爱情的短片》,简称《情诫》。影片不如前者那样轰动,或如前者那样带给人们几乎无法承受的震惊体验;但它却更加精美,更多一些普通人的痛楚、期待和绝望的宽宥。正像片名所表明的:这是一部关于爱情的影片,或者说是一个存在于想象与期盼中的爱情与恋人的故事。

《情诫》中有着一个年轻的窥视者,一份真诚、绝望而无处附着的爱。事实上,《情诫》是与《十诫》之禁令最为游离的一部。如果说影片有着一个准确的视觉叙事契机的话,那么,这是一个窥视与窥视者的故事。但在基耶斯洛夫斯基那里,这一窥视者的故事,却在任何意义上都不是一个窥淫的故事。如果说,影片的主人公托梅克曾为窥淫的欲望所驱使,那么在影片开始的时候,一种全然不同的行为动机已取代了前者。托梅克这个19岁的孤儿,对玛格达的窥视显然出自一种常态而非变态的欲望,而且这无疑是一份不同寻常的激情。影片两次呈现:当玛格达的房间中的“剧目”点染上色情意味时,托梅克便会立刻推开镜头或转移视线。如果说托梅克的窥视仍是一种病态行为,那么,这病态来自影片所表现的现代社会,来自这一社会中人与人的间离

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继《杀诫》之后,基耶斯洛夫斯基拍摄了他这一系列片中的第二部影片,《十诫(之六):关于爱情的短片》,简称《情诫》。影片不如前者那样轰动,或如前者那样带给人们几乎无法承受的震惊体验;但它却更加精美,更多一些普通人的痛楚、期待和绝望的宽宥。正像片名所表明的:这是一部关于爱情的影片,或者说是一个存在于想象与期盼中的爱情与恋人的故事。

《情诫》中有着一个年轻的窥视者,一份真诚、绝望而无处附着的爱。事实上,《情诫》是与《十诫》之禁令最为游离的一部。如果说影片有着一个准确的视觉叙事契机的话,那么,这是一个窥视与窥视者的故事。但在基耶斯洛夫斯基那里,这一窥视者的故事,却在任何意义上都不是一个窥淫的故事。如果说,影片的主人公托梅克曾为窥淫的欲望所驱使,那么在影片开始的时候,一种全然不同的行为动机已取代了前者。托梅克这个19岁的孤儿,对玛格达的窥视显然出自一种常态而非变态的欲望,而且这无疑是一份不同寻常的激情。影片两次呈现:当玛格达的房间中的“剧目”点染上色情意味时,托梅克便会立刻推开镜头或转移视线。如果说托梅克的窥视仍是一种病态行为,那么,这病态来自影片所表现的现代社会,来自这一社会中人与人的间离与冷漠。托梅克对玛格达的窥视只是一种可笑复可悲的替代物:他试图借此建立起一种想象中的交流,一份幻觉中的亲昵。因为作为一种典型的现代人,托梅克和《情诫》中的人物是一些丧失了正常交流能力与可能的个人。“当接触是不可能的情况下,窥视的欲望就占了上风。”他爱上了她,他关注着她的一切;于是,托梅克的隐秘生活——对玛格达的窥视成为他日常生活中最真实、最富激情与活力的一部分。每晚八点半是托梅克真实生命开始的时刻。在一个被高倍望远镜所缩短了的距离间,在一个想象的与玛格达共有的空间中,托梅克独自体味着与玛格达“分享”平凡人生的快乐。如果说,《情诫》有着某种主题或类似于主题的话,那么,这主题就是孤独,就是渴望结束孤独、建立正常交流的愿望。但结束孤独的渴望,常成为对绝对孤独的印证。因为在《情诫》中,爱者与被爱者是如此的陌生、隔膜,可“望”而不可即;同一街区中的居民竟如不同星球的居民。事实上,《情诫》所呈现的,是一个由畸零者、孤独者构成的社会:不论是托梅克、玛格达,或马赫辛的母亲。他们所怀抱的是一份不为人知的、绝望的爱,他们所“拥有”的是一个想象的或替代的被爱对象。在这个“世界”中,爱是一种消费不起的奢侈。于是,玛格达选取了一个最为有效的方式:索性否定爱与爱情的存在——“没有这种事”。托梅克的故事是一个窥视者的故事,同时,也是一个绝望地试图以一种真实的接触取代这种病态的、想象中的“交流”的挣扎者。他伪造取款通知,他力不胜任地充当送牛奶的工人,只为能亲眼看到玛格达;他打电话,叫来修理工,只为能以一种幼稚的方式介入、干预玛格达的生活;他留下空奶瓶,为她送上一把钟钥匙,是在绝望地试图使玛格达意识到他的存在。但这一切都是徒劳的,它们除了使玛格达感到小小的烦恼外,丝毫未能使玛格达停下她匆忙的脚步,去注意到托梅克——那个邮局柜台后面的小职员,那个在清晨时吵醒她的送奶工。那只是现代城市生活中的一种环境因素而已。对托梅克来说,更为悲哀和绝望的是,当窥镜中玛格达在独自失声痛哭时,托梅克为这幅“无声的画面”而心碎,但他却完全无能为力。作为一种绝望的挣扎,托梅克行动了,他试图进入真实。他向玛格达暴露了自己——一个不光彩的窥视者,一个阴暗的侵犯者,同时是一个不甚健康的孩子。当玛格达终于从托梅克身上体味了爱的真诚之时,在玛格达和托梅克之间存在一次深刻的角色的反转与互换:这是窥视与反窥视的互换及视点占有的反转,也是爱者与被爱者间角色的反转。这一次,是玛格达在负荷着托梅克的痛苦:一种令人绝望的等待和注视,一份爱却不为被爱者所知的凄婉。那也是一处不断被人剜开的创口,一个不断要求你去直面的孤独。

在《情诫》中,窥视与反窥视的叙事模式还呈现为明与暗、冷与暖之间的对照和转换。玛格达的窗口,不仅是托梅克的光明所在,而且是一个被暖色——红色调所充满的空间。对于托梅克,那指称着一个温暖的归处。构成这一红色基调的是玛格达房间中引人瞩目的猩红色的床罩、猩红色的桌单、画架上红色基调的尚未完成的油画和窗口那部红色的电话。绝非偶然地,托梅克用来盖起他那架望远镜的罩布与玛格达的床罩有着同样色彩与质地。它们作为两件特定道具的色彩,同时成为一种暴露与遮蔽。它直观地暴露出的是欲望,但它同时成为一种深刻的遮蔽:它所遮起的是主人公不愿或不敢去正视的、无所不在的、深刻的孤独。它以一种热烈而饱和的色彩去遮蔽冷漠、黯淡的生存现实。它也是一种大胆的抗议与反叛。

《情诫》有着一个忧伤而温馨的尾声,那是接触和交流的建立,那是拯救的降临,那是一个经典的爱情故事的结局。但那只是呈现在玛格达想象视域中的一幅幻象。它实际上是玛格达的扮演者、波兰著名女演员沙波洛夫斯卡所要求的结局。她说:“我们不能给观众一个悲惨的结局,因为人们更喜欢神话故事。”她要求另外虚构一个结尾,这就是电影版本的结局。那是一个想象中温馨的时刻。那只是对拯救的渴望与向往,并非拯救的到来。但是,一个有梦、有期待的现实毕竟强似无梦的沉沦与死一般的生。

从某种意义上说,《情诫》是一部臻于完美的影片。它是基耶斯洛夫斯基的《十诫》中一块朦胧而略带暖意的光斑。痛苦,但迷人;绝望,但有着对这绝望的反抗。基耶斯洛夫斯基在表述拯救渴望的同时,以他的杰作拯救着危机中的波兰电影。

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