导演说

非虚构
2018-04-04 14:48:28

1989年的戛纳电影节的主题似乎是向电影老人致敬,既热烈地纪念了卓别林诞生100周年,又把大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》作为开幕式影片隆重放映。但电影节的结果却是年轻人的胜利节日,其主要标志就是索德伯格的处女作《性、谎言和录像带》获得了金棕榈大奖。

索德伯格的获奖并不很顺利,评委会里意见不一,主席维姆·文德斯让大家重看了《性、谎言和录像带》和另一部希望也很大的影片,重心这才有所倾斜,文德斯此时表明自己的观点:对他来说,评判影片最重要的是看有没有个性,《性、谎言和录像带》个性鲜明,看了让人兴奋,让人对电影有信心。

索德伯格在戛纳日子不好过,对这部写剧本用了一周拍摄用了四周就完成的片长仅100分钟的影片他不得不用了七八个小时来回答记者们轰炸式的提问,最后累得在地毯上睡着了。

对影片本身的读解并非难事,索德伯格坦言同自己的性经历有关,同时,片名也清楚地表明了作者的观点。“性”、“谎言”、“录像带”,既是构成影片叙事框架的三个基本元素,又各有其超出自身的更为广泛的象征意义。

自从弗洛伊德的学说诞生以来,人们对性的看法有了极大的拓展,性的问题不仅是一个涉及人性、婚姻、家庭的问题,也

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1989年的戛纳电影节的主题似乎是向电影老人致敬,既热烈地纪念了卓别林诞生100周年,又把大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》作为开幕式影片隆重放映。但电影节的结果却是年轻人的胜利节日,其主要标志就是索德伯格的处女作《性、谎言和录像带》获得了金棕榈大奖。

索德伯格的获奖并不很顺利,评委会里意见不一,主席维姆·文德斯让大家重看了《性、谎言和录像带》和另一部希望也很大的影片,重心这才有所倾斜,文德斯此时表明自己的观点:对他来说,评判影片最重要的是看有没有个性,《性、谎言和录像带》个性鲜明,看了让人兴奋,让人对电影有信心。

索德伯格在戛纳日子不好过,对这部写剧本用了一周拍摄用了四周就完成的片长仅100分钟的影片他不得不用了七八个小时来回答记者们轰炸式的提问,最后累得在地毯上睡着了。

对影片本身的读解并非难事,索德伯格坦言同自己的性经历有关,同时,片名也清楚地表明了作者的观点。“性”、“谎言”、“录像带”,既是构成影片叙事框架的三个基本元素,又各有其超出自身的更为广泛的象征意义。

自从弗洛伊德的学说诞生以来,人们对性的看法有了极大的拓展,性的问题不仅是一个涉及人性、婚姻、家庭的问题,也被认为是人类精神生活的一个基础,性生活的质量、性方面的满足与否直接影响到人的感情生活和社会行为。《性、谎言和录像带》在叙事的范畴内并没有去扩展性的广泛意义,仅限于男女间性交往本身,但影片对它的四个人物的命运的处理却不难看出作者在性问题上的价值评判。约翰在性生活上虚伪轻狂,最后竟与他的事业发生了始料不及的关系——可谓赔了夫人又折兵。他的对立面格雷厄姆却终于获得了性爱的欲望和能力。

谎言在影片中主要对约翰而言,他对妻子说谎与小姨子偷情,他靠美丽的谎言维系表面的夫妻关系,也依靠谎言支撑着自己的正人君子的虚伪形象。但是,从“谎言”的广泛意义看,安和格雷厄姆也并非同“谎言”毫无干系。安总要以一种淑女式的姿态出现,她可以对心理医生或格雷厄姆诉说自己性生活的不美满,却又要给人这样一种印象:似乎她对性的要求本来就不高,或是她和风流的辛西娅大不一样。实质上,安仍在用一种陈腐的道德准则压抑自己正常的性要求。格雷厄姆则有点变态,明明有欲望,却不能正常地同异性交往,录像带成了他潜意识中的宣泄途径。他的逃避也是一种“谎言”。只有当安在录像中完全坦白了内心,只有当格雷厄姆砸毁了摄像机和录像带,他们坐在屋前的小阶上,听着宁静的夜曲,感受着内心的爱的滋味和肌肤之亲,他们才与“谎言”告了别。

录像带实在是索德伯格的绝招。如果说“性”和“谎言”已是许多现代作家(文学的、戏剧的、电影的)已经表现过的,那么,通过录像带——影像工具来完成这种揭示却是需要不凡的观察力和艺术思考的。对现代人依赖影像的观点人们听得不少,坐在小银幕前以为自己就此掌握了世界,却不知越来越为影像所蒙蔽;或是以为自己操纵着摄像机,却反过来为镜头所操纵;要不就像影片中格雷厄姆那样逃避活生生的人而躲进影像的世界,只能把内心向荧屏坦白。索德伯格的杰出之处不仅是用“影像”作叙事的构架,更在于他对此的观点,他并不认为现代人为影像操纵是一件无法避免的事,在他看来,那只是现代人一种不正常的心理状态和行为。影像毕竟是中性,是工具,人际之间的交流可以通过影像手段,却不是非得通过,人们完全应该也可以通过语言、动作、表情直接交流。录像带的被捣毁不光是影片叙事的一个必然环节,也是一个必需的表意讯号,只有通过这个步骤,格雷厄姆才能真正获得与外界交流的信心和能力。

上述的这些主题在欧洲的作者电影也在好莱坞的某些商业片(如近年的《碎片》那样的影片)中有程度不一的反映,索德伯格的原创精神在于他选择了“第三种”途径,有人称之为“美式艺术片”,更准确地说,是把美国商业电影的某些模式予以个人化的变奏。比起好莱坞商业片来,它显得疏离而冷静,排斥了不少商业元素;同欧洲作者电影相比,又不拒绝某种戏剧性的框架或人物关系。《性、谎言和录像带》的开始部分很可能被人看做是某种模式的再现,如夫妻失和,丈夫偷情,被妻子发现或是一个外来者闯入了一个原本“美满”的家庭引起风波等等,但很快地,叙事的进展就离开了人们的观赏惯性,呈现出一些与常规有所不同的形态来。

形态特征之一是影片基本以对话场面构成全局。以安为中心,有安和心理医生、安和格雷厄姆、安和约翰、安和辛西娅以及约翰和辛西娅、格雷厄姆和辛西娅等大约20来个对话场面,其中尤以安与心理医生和格雷厄姆的几次对话冗长繁多,滔滔不绝,这本来很容易弄得索然无味的,但因对话涉及性和人际间隐私这样的秘密话题,引起观众的兴趣和注意,演员的表演又把握了角色的复杂心理,加上现场录音的效果,人物每一句对白的语气、感情反应都十分细致地被演绎出来了。观众对这些对话就不止是一个旁听者,他们十分可能以自己的人生经验在内心作出比较和判断,乃至成为这件“个案”的一个参与者。人们在通过对话窥测到双方微妙心理的同时也为这些对话碰撞出的含蓄的“戏味”所吸引。

在人物形象的设计上,影片也对好莱坞的常规唱出了某种不谐和音。两个不失诚实善良的角色格雷厄姆和安,一个是性变态性无能,一个是性压抑性冷淡,都有心理疾病;而作者要重点揭露的约翰却健康、潇洒,精力充沛,事业有成,同格雷厄姆相比,他无疑是个“正常人”。如果说格雷厄姆是个病态的说谎者(不肯正视自己的心理问题),约翰是个“正常的”说谎者,他们的对比则显出“正常”者的卑劣和丑陋。

在镜头的运用上包括场景的转换或过渡方面,影片大量采用了与常规有别的平行蒙太奇和声画分立的手段。以影片的开始段落为例,当观众的注意力还在画面格雷厄姆驾驶汽车上,突然切入了一个女声“垃圾……”一下子造成观者暂时的无所适从,观众不得不在声与画的两条平行线上努力探寻叙事的方向。下面一系列类似的结构,都让后一场景的对白抢入前一场景的末尾,这样的叙事策略其目的显然是为了剥夺观众作为叙事主体的地位,迫使观众作为一个参与者而不是一个全知的旁观者,用自己的眼睛和耳朵去细细地观察和辨别,在不同时空的声与画的偶合中领悟到人物间的复杂隐秘的联系或作者冷静的讥讽之意。

另一种转换方式则借助了对白的重复、呼应。安询问约翰有无外遇完毕说了一句“你以前从不说fuck的”,下面切换到辛西娅家,约翰正在责骂辛西娅不该去格雷厄姆处,“fuck”不离口,这既可看做人物在上下两个场景中情绪的连续,也昭示了约翰的虚伪(漂亮的外表和骂人粗话的对照)。

在视点的选择上,影片弃单一而多变。以两次录像内容的交代为例,对辛西娅的录像用正常的叙述方式,以作者的视点同时观察到摄像者和被摄者,人们从辛西娅对自己性经历的十分大胆的叙述中感受到她对性问题的开放态度和强烈的情欲。与此相对照,对安的录像的叙述则采取了一种相当复杂的策略。先是在顺序的叙述过程中表现了给安录像的开端(问姓名)和结束(安离去),但留下了一个悬疑,观众看到了录像结束时安和格雷厄姆的亲昵,他们不清楚在录像过程中发生了什么事。对此的揭示要待到约翰闯来强行看了录像带才能完成。在约翰看录像这一大段中,作者安排了三重的视点:一是作者的视点,他注视着约翰在看像带,这个视点当然也是观众的视点;二是约翰的视点,他看到的是录像带中的画面;三是格雷厄姆的视点即摄像机的视点,他在拍摄安。这三重视点统一在对录像带的观察上。这多重视点使观众了解录像带的内容的同时又看到了约翰对录像的反应:紧张、尴尬、恼怒等等。但这种复合视点并没有延续到底,它在安和格雷厄姆的问答位置交换时有了一个转折,这之后,人们看到的安和格雷厄姆已不是通过约翰看的录像带,而是直接的现场观察了。这个回叙式的段落排除了约翰的视点,只剩下了作者的视点。从安的视点出发的镜头固然也有(她操纵了摄像机),但主要的视点是可以同时看到他们俩或自由来往观察他们的作者即观众的视点。显然,在索德伯格看来,对这场全片最重要的对话场面再以一种电视中映出的方式已经不够了,必须代之以现场的叙述方式;同时,对话的深入使得双方愈益亲密,摄像机的单一视点(只能拍摄出对方一人)已不能适应,于是摄像机也被搁置,虽然仍在工作,却是对准两个人了。当格雷厄姆终于关掉机器,正好连接了前面顺序叙述中的录像结尾镜头。影片就是这样把一个录像过程拆散重新结合,最终让观众得到一个关于这录像的完整印象。这样的叙事策略不光是为着某种“戏剧性”效果的需要,也不仅是为了最终完成约翰的形象(他对录像内容的反应),也是为了把这场重头戏放到一个结构上的高潮地位,直逼影片的立意所在。

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