末代皇帝 末代皇帝 9.0分

导演说

非虚构
2018-04-04 13:59:41

贝尔纳多·贝尔托鲁齐是意共党员,既是优秀的诗人,又是杰出的电影导演。他21岁时就当上了名导演帕索里尼的副手,拍摄了《乞丐》(1961)。作为诗人,他22岁时就出版诗集,并获得诗坛的一项大奖。他在1972年拍摄的《巴黎的最后探戈》和在1979年拍摄的《月亮》,都曾以细致刻画人物的心灵扭曲而轰动西方世界。他也拍摄过一些政治色彩很浓的影片,如批判法西斯主义的《随波逐流的人》(1970)和追叙意大利半个世纪以来的革命历史的《1900年》(1976),但在这类影片里,贝尔托鲁齐也保持了他的影片的一些基本特征:注重人物的心理活动、人和环境的复杂关系,注重作品的形式美和观赏性。《末代皇帝》也不例外。

贝尔托鲁齐为什么要拍摄中国末代皇帝溥仪的一生?有人向他提出过这个问题,他也作了回答。然而引用他的话是没有多大意义的,因为艺术家们对自己的创作意图的即兴式解答,往往并不准确,甚至由于多种原因而恰恰相悖。例如贝尔托鲁齐曾告诉他的中国朋友说,溥仪的《我的前半生》一书里有这样一段话:“‘人’这是我在开蒙读本《三字经》上认识的第一个字,可是在我前半生中一直没有懂得它。有了共产党人,有了改造罪犯的政策,我今天才明白了这个庄严字眼的含义

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贝尔纳多·贝尔托鲁齐是意共党员,既是优秀的诗人,又是杰出的电影导演。他21岁时就当上了名导演帕索里尼的副手,拍摄了《乞丐》(1961)。作为诗人,他22岁时就出版诗集,并获得诗坛的一项大奖。他在1972年拍摄的《巴黎的最后探戈》和在1979年拍摄的《月亮》,都曾以细致刻画人物的心灵扭曲而轰动西方世界。他也拍摄过一些政治色彩很浓的影片,如批判法西斯主义的《随波逐流的人》(1970)和追叙意大利半个世纪以来的革命历史的《1900年》(1976),但在这类影片里,贝尔托鲁齐也保持了他的影片的一些基本特征:注重人物的心理活动、人和环境的复杂关系,注重作品的形式美和观赏性。《末代皇帝》也不例外。

贝尔托鲁齐为什么要拍摄中国末代皇帝溥仪的一生?有人向他提出过这个问题,他也作了回答。然而引用他的话是没有多大意义的,因为艺术家们对自己的创作意图的即兴式解答,往往并不准确,甚至由于多种原因而恰恰相悖。例如贝尔托鲁齐曾告诉他的中国朋友说,溥仪的《我的前半生》一书里有这样一段话:“‘人’这是我在开蒙读本《三字经》上认识的第一个字,可是在我前半生中一直没有懂得它。有了共产党人,有了改造罪犯的政策,我今天才明白了这个庄严字眼的含义,才做了真正的人。”他说:“这是这本书的主题,我们影片就要反映主题。”然而在影片《末代皇帝》里,溥仪何曾明白过“人”这个庄严字眼的含义,又何曾做过“真正的人”呢。

“真正的人”是具有独立人格的人,是具有坚定信念的人。并不是每一个人都愿意或能够成为真正的人的。在《末代皇帝》里,溥仪的“悲剧”恰恰在于他活了一辈子,包括他的后半生,却从未做过“真正的人”。当然,这个“悲剧性的”溥仪是贝皮罗、贝尔托鲁齐和恩佐笔下的“溥仪”,是西方人眼里的“溥仪”,是“另一个溥仪”。

溥仪的一生诚然是悲剧性的。他从3岁起当上了皇帝,整整37年,作为稚帝、废帝和儿皇帝,他始终是个傀儡,紧接着是蹲监狱,做了14年的犯人,但是他毕竟在他生命的最后8年里过上了真正的人的生活。然而在《末代皇帝》里,这8年却一闪而过,人们看到的只是一只全身发黑的蝈蝈,作为溥仪的象征,它从未离开过笼子。用贝尔托鲁齐自己的话来说:“溥仪后半生受再教育的经验,这对我们西方人来说,是很难理解的。”

正因为《末代皇帝》里的溥仪只是西方人眼里的溥仪,说得更具体些,这个溥仪乃是庄士敦的《紫禁城里的黄昏》中的溥仪,因此,陈宝琛名为太傅,却只能在皇帝身边当个摆设,真正教会溥仪“眼睛朝前看,笔直往前走”地做人,使溥仪能透过眼镜片“看清世界真相”,一句话,使溥仪明白“人”这个庄严字眼的含义的,乃是英国人庄士敦。是庄士敦使溥仪懂得了民主自由的真谛,以致去东北当日本人的儿皇帝并非出于复辟的愿望,而是旨在“利用日本人”来实现民主自由的理想。溥仪在战犯改造所里说,那批伪满的高官们实际上仍是伪满的人,因为“人是根本不可能被改造的”。负责改造他的人证明在“真正的革命者”红卫兵眼里是“牛鬼蛇神”,足见改造原是一场闹剧。

为西方观众拍摄的《末代皇帝》对“改造”不感兴趣是理所当然的。在影片里,“改造”无非是审讯,勒令交代,由改造所所长对照着《紫禁城里的黄昏》里的记载来逼供。此外,“改造”就无非是一个引出登基、大婚之类豪华壮丽的大场面,引出皇宫大内、皇家府邸内种种光怪陆离的生活场景的剧作结构元素而已。在表现一些大场面时,镜头都力求平实,采取均衡布光,平缓推拉,务使观众看清看够。尤其是大量在故宫实地拍摄的珍奇镜头,千百件清宫服装彩饰和内廷摆设,都足以高度满足西方观众的猎奇心理。

于是我们恍然大悟,尽管制片人和导演隆重地聘请了极有权威性的中国历史顾问,若有其事地大量阅读了有关的历史资料,《末代皇帝》实际上并不是一部严肃的政治历史影片。它只是想给西方观众讲一个“当代最特殊角色的神奇故事”,一个“东方的彼得·潘”(美国剧作家巴里笔下的一个永不长大的孩子)的故事(贝尔托鲁齐语)。

讲故事和讲历史完全是两回事。讲故事的目的是娱乐观众,而不是传授历史知识或进行历史批判。讲故事意味着把生活中最精彩、最吸引人的片段剪接起来,为观众制造一幅神奇的生活幻景,使观众在大悲或大乐中为之忘情。讲故事意味着绝不为“忠实于历史”而牺牲娱乐价值,也绝不为“尊重历史真实”而限制自由想象。于是,慈禧便会死在十八罗汉围绕、充满神秘气氛的庙堂里,她对年仅3岁的溥仪的最后遗言竟会是“皇宫里只有皇帝一个人才是真正的男人”。在庄严肃穆的登基大典上,溥仪可以随便离开宝座,在跪拜如仪的文武百官队伍里乱窜乱跑,还在一个官员身上找出了一个叫声清脆的蝈蝈。大婚之夜,溥仪和婉容一见如故,言语投机,但鉴于相互尚无了解,暂且分居。很难想象这类无视大清国典章礼制的有趣场面会是认真考据史料的成果。及至公元1949年之后,改造所的老所长居然精通英文,能不断从庄士敦的著作里找出溥仪的罪证,被特赦未久的甲级战犯在冒犯了红卫兵后仍平安无事,在“破四旧”的狂潮中,昔日的皇帝居然可以大摇大摆地去故宫抚今追昔,而且神奇地从宝座下找出了50多年前的老蝈蝈。

当然,贝尔托鲁齐作为一贯重视他的影片的哲理——心理内涵的电影导演,诸如此类的自由想象也并非出于纯娱乐目的。我们不难从中窥见他试图用西方文明的价值观念来重塑溥仪形象,重新解释这一人性悲剧的努力。然而,《末代皇帝》离我们的历史片观念太远太远(它毕竟是写历史上的众所周知的真人真事的),因此,它在美国获得多项奥斯卡奖,而我们则感到难以接受,均属理所当然。

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