导演说

非虚构
2018-04-04 看过

这是意大利著名“古典派”导演蒙塔尔多根据巴萨尼的一篇短篇小说《自由》改编而成的影片。故事发生在1936~1937年。影片主人公法迪加蒂是个同性恋者。虽然人们隐约知道他的这种恶习,但因为他做得谨慎,加上他那高雅的举止,绅士的风度,他不仅为上流社会所容忍,还颇受大家的尊重和某些人的青睐。但当他同大学生德里里耶在海边公开亮相时,他便受到了人们的冷落和唾弃。最后他感到绝望了,便选择了自杀的道路。

故事在法迪加蒂大夫和大卫的爱情故事两条线索上交叉展开。从某种意义上讲,法迪加蒂和大卫的命运有很多相似之处:两人都为人正直诚实,都酷爱文学艺术,都渴望得到爱情和幸福,过着与世无争的生活。但两人的结局都是不幸的。在德里里耶的挑唆下,大夫被大学生们跟踪(寻找他的同性恋人);大卫则在学校里受法西斯分子的围攻。诺拉在去国外前夕,主动献身于大卫,但最后,当她遇到了靠山时,为了不愿在即将爆发的战争中无辜地死去而背叛了他;同样,德里里耶为了过上等人的生活先是卖身于大夫,但当他将钱骗到手后,便弃他而去。两人不同之处在于,如果没有战争的阴影,大卫会在“事业”上一帆风顺,生活上幸福美满;但法迪加蒂则不同了,即使没有战争,但最终也会被社会舆论所摧毁。因为一旦上流社会知道了他的真相,是不会允许一个社会习俗的叛逆者生存的,只不过,险恶的局势加速了他的毁灭。

作者把法迪加蒂这一特殊身份的人置身于一个特定的时代背景中去表现,目的在于揭露上流社会的虚伪性和人性的复杂性。我们看到,大夫在街上散步时,人们向他行礼致意;在费拉拉全城流感时,人人都去找他看病。律师夫人甚至不顾一切地一有机会就向他献媚,请他打牌,请他为自己的别墅作指导。但当她达不到目的,见到自己暗中爱恋的大夫同大学生相好时,便露出了凶恶的本性。她到处煽风点火,非要置他于死地不可。

在费拉拉,不仅律师夫人,甚至整个上流社会都像避瘟神一样躲着他。在平台舞会上,在德里里耶将大夫打倒在地时,除了大卫,竟然没有一个人上前劝阻,显然,他们迫切希望同性恋的行为就此结束,尽管事情发生在他们所尊敬的医生身上,尽管大夫治过他们的病,但他们却为维护所谓的上流社会尊严,对大夫见死不救。他们人性中的虚伪一面赤裸裸地表现了出来。

导演以细腻的手法描述了上流社会在灾难来临前夕的种种表现及各种人物的内心活动。影片群星荟萃,意法两国著名演员参加演出为影片增添了光辉。如法国著名演员菲利普·努瓦雷扮演的大夫,意大利著名演员斯苔伐妮娅·桑德雷利扮演的律师夫人,意大利新秀瓦莱利娅·高利诺扮演的诺拉以及其他角色都被演绎得栩栩如生。影片从深层次,多角度剖析人物的内心,从而深化了主题,使人物真实可信。

本片导演蒙塔尔多1930年生于热那亚,20岁起便投身电影界,是新现实主义流派的后起之秀。他坚持认为,电影艺术应反映人的生活、思想和感情,应让观众从银幕上看到真实的而不是被歪曲了的人的形象。他执导的两部人物传记片《萨科和万泽蒂》及《焦尔达诺·布鲁诺》就是根据这一艺术主张拍摄的。70年代末,他来华摄制历史片《马可·波罗》,这部影片内容丰富,场面壮观,人物众多,难以用一般所理解的新现实主义方法去处理。但蒙塔尔多在不失其传统的基调上,以杰出的艺术才干,成功地指导了来自不同国家不同表演风格的演员,使他们配合默契,息息相通,把人物演得生动真实,使影片具有统一的格调。

进入80年代,意大利电影业出现了危机,这迫使新老电影工作者进行探索和反思。一些青年电影工作者提出了“要故事,要情节”的口号。这一口号如果同60年代中期到70年代初期欧洲电影提出的“反情节”、“反故事”、“反戏剧化”相比较,可以理解为一种回归。从现象看,这种回归是意大利电影为了争取观众以利于本身的生存与发展,但就其实质看,可以理解为意大利电影对于电影的本质——群众性与叙事性——的重新认识。应该说,这是意大利电影在电视猛烈冲击下的积极反思。

当然,青年电影工作者提出的“要故事”、“要情节”并不是重新回到战前意大利电影或美国好莱坞电影所倚仗的那种虚构性和曲折性,而是强调特定叙事背景下的人物关系和心理活动。这种手法对于大部分接受过新现实主义电影传统影响的电影导演来说是不习惯的,他们一方面似乎又不愿意在作品中显露更多的“人为”痕迹,去编撰故事,又不愿意摈弃意大利电影战后一贯强调细节的真实这一特征。因此在困难的题材面前,有一部分导演,包括著名导演,便竞相改编文学作品。蒙塔尔多就是在这种背景下将巴萨尼于1958年写成的小说搬上银幕的。跟他以前影片相比,这部影片的故事曲折,人物内心活动细腻。虽然描述的是30年代的事情,但由于影片真实地再现了当时的历史环境,加之所刻画的众多人物既具有鲜明的时代特征又有现实意义,所以影片一上映,便在观众中获得了好评。

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