胭脂扣 胭脂扣 8.3分

导演说

非虚构
2018-04-04 12:35:17

《胭脂扣》改编自香港著名作家李碧华的同名小说,影片在香港获得了巨大成功,导演关锦鹏对小说的改编和镜头语言的出色运用是本片成功的关键。

关锦鹏为观众用电影的方式再次讲述了这个故事,这种再叙必定带有导演主观的情绪指向。这种主观情绪一方面基于关锦鹏的怀旧情结,另一方面是导演夹杂着外来者眼光延续将香港隐喻为娼妓的文化书写传统的结果。关锦鹏个人十分痴迷于表现20世纪30年代旧上海的生活,他给那个时代旧上海的生活的定位即是“浪漫、痴情”,在该片中,他把30年代香港的石塘咀拟化为上海来表现,而片中的女主角如花,自然会按照“浪漫、痴情”的气质去塑造。如花的浪漫是靠环境的烘托来塑造的,人物个性的展开首先要依托人物所处的环境。小说中只存在于如花的回忆和历史资料文字中的塘西风月,在电影中被还原为生动的影像,而这一场景的恢复又借助于导演对30年代旧上海场景的想象。如花所在的倚红楼是个上等的风月场所,里面的妓女因为自小灌输礼仪知识,能诗会赋,并且出落得大方、细致,她们言行检点、衣饰艳而不淫。从电影中可以看到,如花她们过的是一种“富贵闲人”的生活,不用为生活操劳。电影把小说中红牌妓女当年的生活环境全部都用影像还原

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《胭脂扣》改编自香港著名作家李碧华的同名小说,影片在香港获得了巨大成功,导演关锦鹏对小说的改编和镜头语言的出色运用是本片成功的关键。

关锦鹏为观众用电影的方式再次讲述了这个故事,这种再叙必定带有导演主观的情绪指向。这种主观情绪一方面基于关锦鹏的怀旧情结,另一方面是导演夹杂着外来者眼光延续将香港隐喻为娼妓的文化书写传统的结果。关锦鹏个人十分痴迷于表现20世纪30年代旧上海的生活,他给那个时代旧上海的生活的定位即是“浪漫、痴情”,在该片中,他把30年代香港的石塘咀拟化为上海来表现,而片中的女主角如花,自然会按照“浪漫、痴情”的气质去塑造。如花的浪漫是靠环境的烘托来塑造的,人物个性的展开首先要依托人物所处的环境。小说中只存在于如花的回忆和历史资料文字中的塘西风月,在电影中被还原为生动的影像,而这一场景的恢复又借助于导演对30年代旧上海场景的想象。如花所在的倚红楼是个上等的风月场所,里面的妓女因为自小灌输礼仪知识,能诗会赋,并且出落得大方、细致,她们言行检点、衣饰艳而不淫。从电影中可以看到,如花她们过的是一种“富贵闲人”的生活,不用为生活操劳。电影把小说中红牌妓女当年的生活环境全部都用影像还原,以此来塑造如花的浪漫,原作中的如花身着旧式旗袍,看起来与周遭格格不入,而电影为我们塑造的30年代的如花则是风情万种,与周围怀旧的30年代的氛围相映生辉。

就人物性格而言,小说中的如花是痴情的,可以说痴情得有点可怕,就像书中的永定所说的:“这种女人很可怕。她不爱你犹可,不幸她爱上你,你就别想逃出升天。就是化身为苍蝇,她也变作捕蝇草来侍候你。即使重新做人,她的阴魂也不肯放过你。”小说用很多侧面描写来表现如花的心机与手腕,比如,初遇永定时便轻易地赢得了他的信赖与好感,即便在面对被永定称为“凶恶的女人”——永定的女友凌楚娟的时候,这位见过诸多世面的石塘名妓也显得游刃有余。

电影中的如花,痴情依旧,可是她的心机和手腕却已经不再。面对永定时,她更多的不是耍手段而是死命地纠缠——永定甚至带着哭腔求如花放过他——最后永定也是出于同情,才收留了她。而面对永定的女友阿楚时,如花没有了原著中的自信,在阿楚咄咄逼人的逼问下如花一言不发,局促的表情中看不到见多识广的当红阿姑的骄傲与气度。这一改动除去了如花的心机,美化了她所代表的“浪漫、痴情”的30年代,更加符合了导演的审美取向。

而影片的男主角陈十二少,在原小说中只是如花口中叙述的角色。电影中却按照如花的记忆,将十二少的翩翩风度重新进行影像演绎。按照小说的描述,他家境优越,是“南北行三间中药海味铺少东”,他一表人才,“眉目英挺,细致温文”,他对如花更是情深义重,倾其所有为博佳人一笑,最后甚至差点同如花一起殉情。然而电影还是对这个角色进行了略微的改动,把十二少打如花、迫于家族压力与如花分手这些情节都省略,因此,观众所看到的十二少与原著相比,多了一份天真,少了一份世故。其次,电影还为如花和十二少安排了小说中并没有的人鬼相认的情节,更增加了其中的悲剧意味。如果没有“人鬼相认”这一情节,本片只能作为反映如花个人悲惨命运的“女性悲剧”,而现在影片却用十二少仍凄凉地活在人间的既定现实,把原来仅属于如花的“痴心女子负心郎”的悲剧表达转化为“世事无常、造化弄人”命运的悲剧表述,这样就将本片由开始的“女性悲剧”升华为“命运的悲剧”。男女主角在此种表述的语境下都沦为命运的牺牲品。

影片对其他人物及情节的改编,也规范于关锦鹏的“怀旧情结”之中。如小说对另外一对情侣即袁永定和阿楚着墨较多,袁永定在原作中是整个故事的叙述者;但在改编后的电影中他变得可有可无,而且袁永定和女友的深层个性并未过多展示,他们的爱情一如现代都市爱情般趋于快餐化和理性化。这样的改动,表现出关锦鹏对当下生活的失落和过去的怀旧,他曾说过:“在性、感情方面,现代人好像越来越开放,对感情和爱情的执著反而比不了30年代的那种浪漫。”影片中曾试图借阿楚之口,说出了对现代人的爱情态度的失落:“时至今日,还有几人像她(如花)那样痴情?”影片中唯一有情调的现代场景就是“古董店”,它可以被看成是一个凭吊逝去的30年代的抒情场所,是对历史物化后的怀旧情结的寄托。古董店里“骨子”,以前不值钱,而现在就可以当成古董了。过去十二少和如花的爱情传奇,同理在平庸忙碌的现代是难能可贵的。过去的爱情在今时今日已经没有继续存在的土壤,传奇和历史终于让步于现实。

另一方面,电影中的人物和小说中的人物所处的社会境况也是有所不同的。如小说中的如花在现代香港游刃有余,而电影中的如花却一直遭遇着被驱逐被拒绝的尴尬。这一改写与当时港人的“九七情节”有关。小说中曾不止一次提到过“1997”这个数字,书中的永定也说“到了1997后,就不会那么恐慌了”。关锦鹏在谈到《胭脂扣》时,也承认拍《胭脂扣》与“九七”问题有关。1984年《中英联合声明》签署以后,部分香港民众便生活在“回归”的焦虑与恐惧中。此后的香港电影影坛,出现了大批表现这一变化的电影,《胭脂扣》也不例外。观影时,不难感受到电影在它单纯的爱情故事背后,由于自我身份不确定所导致的漂泊性与无根性情绪。百年以来,娼妓这个形象一直纠缠着香港。妓女,阴性化及弱性化,一种权力上的双重否定,与被殖民者身份极为相似。有百余年殖民之身的香港,曾长期被赋予如此形象。如花这个来自30年代的娼妓形象,同样也可以作为香港历史的拟人化能指,她在黄泉苦等十二少50多年,这段历史拒绝变化——不投胎、拒绝忘记。影片中如花的芳魂处于一个被悬置、被封闭的空间,即影片中开始和末尾的闪过的如花独处的类似于“黄泉”的场景。在这样的空间中,时间是静止的或者可以说是可以被忽略的。因此可推断,电影中的如花在从阴间来到人世之前,都是在这样的封闭的时空之中。而小说之中如花所在的黄泉是开放性的,她甚至在黄泉遇到了很多后来的同样薄命的佳丽们。电影中这一时空的悬置,为30年代的香港保留了完整性和纯洁性。而这段历史的建构实际上借用了关锦鹏对30年代旧上海的想象,他在此虚设了一个30年代的香港,而实际上他是以旧上海为原型建构关于香港本土的历史想象,从而构建一种与内地历史的关系。如花的拒绝与其说是拒绝变、拒绝时间,更可以看做是对现代社会的拒绝,这里的拒绝就不仅仅是大陆与香港的拒绝,更是传统与现代的拒绝。

影片结构和镜头语言的出色运用,是本片获得成功的另一美学要素。从这部电影的结构层面来看,一方面表现为采用时空交错手法,把过去与现在,幻想与现实糅合在一起,前者与后者不断趋近,依靠这二者不断趋近的动力推动着故事的发展,最终在过去与现在、幻想与现实交汇处达到尾声。影片将30年代的香港与80年代的香港,如花、十二少与袁永定、阿楚进行对比。在展示30年代时,影片画面和氛围极尽颓废的美感,布景和人物造型都相当考究,又具有当时的时代特色。而80年代香港都市,呈现在影像之中却如同纪录片般写实,现代的爱情,亦流于平庸的生活。缺少激情的都市爱情在华丽迷人的30年代传奇爱情反衬下显得黯然失色。这种时空穿梭,是让过去的历史在被幽闭之后再次重现天日,一种历史的自我呈现的述说。

另一方面,在这部虚设的30年代香港场景的电影中,我们可以看到关锦鹏对上海内景的尝试性恢复。这种尝试从《胭脂扣》开始,到后来的《阮玲玉》(1992)、《红玫瑰与白玫瑰》(1993)、《长恨歌》(2005)等一直存在。《阮玲玉》中,阮玲玉的饰演者张曼玉重新演绎了阮玲玉当年的影片,通过摄像机将当年的旧影片和真实的影像资料并置起来。而在《红玫瑰与白玫瑰》中,关锦鹏似乎显示了将老上海全面复制的雄心——坎普风格的色块,腴白的女人,老式的华丽装束,旧电梯老房间,用充斥着物质的空间无不在地勾勒着、渲染着上海的情调。到了《长恨歌》,30年代的上海虽然只是美人王琦瑶漫漫人生路的一个阶段,但是关锦鹏还是花了大量功夫来营造属于“上海三小姐”风光的30年代的种种风情。而在《胭脂扣》中,咿咿呀呀的胡琴声,清丽动人的戏文,美丽温婉的女伶,后来如花与十二少才子佳人般的剧情,都像是旧上海纨绔子弟之中捧戏子桥段的情景再现。

在以上影像复制的努力下,旧上海的场景和氛围得到了初步的恢复,而在这种氛围恢复的背后,关锦鹏还有一种深层思考在其中,是关于平凡儿女情长之中表现出人性的虚伪与真实的思考。这是一种继承了张爱玲式的讽刺的思考,在对如花这个形象关锦鹏除了表现出同情之外,还有一种张氏小说中惯有的深深的讽刺和无尽的苍凉在其中。关锦鹏用了很多细节来表现这种“苍凉的启示”,最为典型的物象就是镜子。倚红楼里,无论是客厅还是房内,都有众多精雕细琢的镜子,如花房内甚至床上都有许多极其考究的镜子。镜子是女性最爱的一件家具,镜子照出了女人的美丽的同时也折射出了女人的虚荣。影片中有这样的一个细节:如花在镜子前仔细打量自己,哼了一段《客途秋恨》之后,嫣然一笑而后心满意足地走开。这段颇具自恋情结的表演和张爱玲在《倾城之恋》白流苏的那段对镜表演极为相似。而镜中的如花,很容易让人想到“镜花水月”暗示了如花这段幻影般的爱情的破灭,从如花与十二少的“初见——初会——定情——殉情”的爱情线索的场景设置中均出现了镜子这个物象,如如花和十二少双双殉情的时候甚至直接出现的几个镜头就是如花与十二少的镜像。不仅是镜子,影片中还有其他很多物象也都隐喻了如花爱情的悲剧,诸如十二少送给如花的胭脂扣,作为全片之眼。胭脂扣起初是十二少在一个路边摊看到的,看着做工好,就买了赠送如花。廉价的胭脂扣却被如花奉为珍宝,成为所谓的定情信物。这个信物所定的“情”不过是如花自欺欺人的一场悲剧,如花将胭脂扣佩戴了五十多年,自导自演了自己的传奇50年。胭脂扣作为如花抒情物件的寄托,它承载了如花对十二少50年不变的深情,更是一种对这段感情的恪守与信仰。如花把胭脂扣还给了十二少,同时也是一种让步与信仰的崩塌。

影片中所选的这几段音乐对影片的氛围所起到的作用也是不容忽视的。在《胭脂扣》中,贯通全片的“主题曲”是南音名曲《客途秋恨》,《客途秋恨》最早是由清嘉庆学者缨艮所作的词曲名,其内容是叙述当时妓女们的生活与心境凄婉的情形。戏文动人,曲调悲婉,盛传一时。后来南海人叶瑞伯从清代道光年间重编《客途秋恨》为广东地水南音,广为流传。20年代,编剧家黄少拔将这首名曲改编成粤剧《客途秋恨》,仍用南音演唱。后经白驹荣首演之后,观众虽对剧情反映平淡,但主题曲却不胫而走,很快成了家喻户晓的流行曲。为了贴合当时的年代,关锦鹏选取了白驹荣所演唱的南音《客途秋恨》这一30年代香港流行的版本。影片开始时男装的如花演唱《客途秋恨》初遇十二少那一镜头段落,无论从画面、声音、场景设置还是从人物的表情、动作、服装来看,都较为准确地营造出了时代气氛。虽然,有业内人士指出,如花唱的不是地道的南音,而片中十二少和如花在抽鸦片烟时,旁边那个拉二胡的“师娘”(瞽女,盲妹)演唱的才是正宗的“地水南音”。但是电影毕竟更注重于视觉效果,《胭脂扣》在这里已经做得很出色,不能太过求全责备。除了两段经典的粤剧之外,本片其他的现代配乐也很值得一提。由著名作曲人黎小田亲自操刀创作的其余的配乐也极其贴合剧情的时代与气氛,由梅艳芳演唱的《胭脂扣》主题曲更是冠绝当日,流传至今。

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