太阳帝国 太阳帝国 7.8分

导演说

非虚构
2018-04-03 23:25:28

1986年,尽管史蒂文·斯皮尔伯格拍摄的影片《紫色》获11项奥斯卡奖提名而终未得一项奖,但是,斯皮尔伯格似乎毫不在意,他很庆幸也很满意自己拍了这部对话体的影片。为了继续摆脱自己以往固有的模式,他决定再拍一部由小说改编的电影,他选择了英国作家J·G·巴拉德1984年出版的带有自传色彩的小说《太阳帝国》,并请英国剧作家汤姆·斯托帕德改编成剧本。

巴拉德以创作启示性的科幻题材的小说为世人所知,这部小说虽以作者的经历为基础,但却并非一部现实主义的战争小说,因为书中充满了丰富的意象,罗列了大量的超现实主义效果的视觉对等物:奢侈与贫困对列,富有与饥饿共存,温馨与暴力融合,虚假的异国情调与混乱的现实世界交织,游戏与战争并列,这些为斯皮尔伯格提供了自《决斗》(1971)以来第一个“几乎完全通过视觉隐喻和毫不做作的象征主义”来讲述故事的机会。同时,斯皮尔伯格得益于斯托帕德细心的改编,保留了原作中大量的叙述过程和对话,把故事的情感潜力充分挖掘出来,从而创作出一部在视觉上令人触目惊心又具有心理深度的战争史诗片。

以执导科幻片和恐怖片、善于揣摩儿童心理世界而著称的斯皮尔伯格给这部影片带来怪诞和梦幻的特性,他以感伤的、梦幻般的调子刻画了一个孩子——主人公吉米·格雷海姆的心理状态,充满温馨和恐怖的情感世界,他的好奇、恐惧和兴高采烈,他的躁狂、沮丧和得意洋洋。

同原作相比,斯皮尔伯格删除了描写战争中非常血腥可怕的情节,没有罗列战争的种种惨状,因为这容易使人感到可怖而难以投入。斯皮尔伯格没有把男孩这一角色处理成作为观众情感代言的载体,而是将观众带回到那个年代去体验而非认同。他把原作中乏味的情感和一个男孩成长的错综复杂的单纯经历变为一个伤感的、失去天真和纯洁的孩子心路历程的展现,它呈现出孩子心目中对战争的见解,那是一种不可理喻、势不可挡、可怖却又兴奋,有时甚至美得骇人的冒险,是超现实的梦,是梦中的演习,而不是成人世界里可怕的灾难。换句话说,孩子们面对苦难的承受能力要强于成人,因为他们在拼接组合自己的世界,成人的灾难在孩子看来是冒险或游戏,于是,成人的行为和孩子游戏的差异在战争中暂时弥合了,而结果,孩子的“积木世界”最终被彻底粉碎。吉米,这个战时在异国他乡与父母离散的孩子,在日本人的集中营里度过了早来的青春期(约11岁到15岁),由一个活泼天真的孩子变成一个情感麻木,既非孩子也非成人的人了,当他最后与父母团聚时,仅仅做了一个短暂的欢乐的表情而已,与通常影片中温馨和光明的结局大异其趣。

《太阳帝国》的主题和斯皮尔伯格以前拍的许多影片的主题类似:某种巨大的异常力量的介入,文明的失落,家庭的分裂,童年的梦,幻想和游戏以及失去的童年与不幸。但是,《太阳帝国》把贯串斯皮尔伯格以往影片中的“彼得·潘情结”第一次颠倒过来。所以,这部影片在1988年的票房价值尽管很令人失望,但却受到评论家们的一致好评,因为他们认为这部影片标志着斯皮尔伯格在电影创作上的成熟,而且,吉米的性格和斯皮尔伯格本人很相像,这个男孩在集中营里度过了漫长的四年,被迫过早地成熟了,只因他生在一个混乱的世界上。战争教会了吉米为了生存必须抢食物,偷死人的鞋子,当P-51战斗轰炸机到来时,他兴奋得发狂,精神错乱般地尖叫着:“多妙呀!我触到了它们!我感到了它们的体温!我能用嘴品尝它们:油和无烟线状火药!”另外,斯皮尔伯格把自己幼时的兴趣和爱好做了准确的把握。同吉米一样,斯皮尔伯格儿时也迷恋于飞行,喜欢做飞机模型,梦想着飞行。飞行和飞机出现在斯皮尔伯格的许多影片中,例如:《1941》(1979)、《外星人》(1982)、《半明半暗间——电影(第二片断)》(1983)、“印第安纳·琼斯系列片”(1981,1984,1989)、《永远》(1990)。但是,《太阳帝国》却不是作为陪衬情节的一种不留余地的闹剧式的刻画,斯皮尔伯格在个人的兴趣爱好和电影之间找到了某种心理距离,换言之,他成熟了。影片中飞行和飞机的真正意义在于对飞行的想象和隐喻的可能性,飞机带给吉米以新生和自由的想象,装饰在他房间里的大大小小、各式各样的飞机模型不仅暗示了战争的来临,同时也说明了吉米仅仅是在想象中飞行,他可以把玩具滑翔机抛向空中,却无法控制它的飞翔。

《太阳帝国》作为一个男孩的“战争梦”,它同吉米的游戏心态密切相关。吉米是“一位崇拜飞机又不能区分他的梦幻与现实的富于想象力的、困惑的、苦恼的孩子”。他在集中营里反常的歇斯底里患者似的穿梭不止,兴高采烈对飞机的超乎道德标准之外凌驾于善恶之上的非原则的原始的狂热与崇拜,都源于儿童的游戏心态。于是,战争变为他现实中的梦,梦中的游戏。吉米的房间挂满各式飞机模型,而他的玩具滑翔机在天空飞行、滑翔,时间之长已不可能是玩具。这种幻觉持续在现实中:吉米并未发动战争,但他在旅馆中开关手电筒的游戏似乎导致了日本人的入侵。幻觉产生了致命的后果,它与现实的界线彻底崩溃了。P-51战斗轰炸机进行轰炸时,吉米激动不已,不顾危险地在一座废弃楼房的屋顶上欢呼,驾驶员从打开的座舱里对他微笑,招手示意,像是吉米的幻觉,战争一如吉米所设计的游戏。“影片使我们置身于他的战争所引起的神经官能症的扭曲的、梦幻般的感知之中,我们与其说是看到一部现实主义的战争片,毋宁说是看到对躁狂症——一个男孩的怪诞的战争梦——的研究”。影片通过对吉米狂想的心理世界的描述,揭示了战争怪诞、荒谬和滑稽的本质,换句话讲,影片中的战争既是真实的,又是心理的,它是孩子内心情感的折射,是成人的行为与孩子的心理差异的必然,正因此,影片具有怪诞、梦幻般的性质。而梦幻与现实之间,战争游戏与实际作战之间这种相异世界的并存对列则形成了本片的结构,这是一种在时空的自由交替和融汇中极富张力的特殊结构:随意性结构(即梦的结构)。

“渴望回家”的主题也一再是斯皮尔伯格影片喜爱的主题,《太阳帝国》则进一步强调了个人和归属的重要联系,吉米的躁狂和沮丧,都源于他失掉了同家庭的联系,当他与父母一起生活在伊甸园般的殖民特权世界中时,他无忧无虑,生活在儿童游戏的世界中。与父母失散后,吉米痛切地感到自己成了孤儿,他最大的恐惧就是无人要他,无立锥之地,他既不能投降日本人,也不能卖给中国人,诚如弗兰克所言:“谁也不要你,你一钱不值。”他依恋自私、一再拒他于门外的贝斯,渴望从维克托夫妇那儿找回家庭的影子,从罗林斯医生身上寻找对父亲的记忆。他使自己相信他是有用的人,他在医院里给一位死去的妇女胸腔打气时,他以为自己使她复活了,这使他兴奋起来,在后来他给日本男孩胸膛打气时也一再迷狂地重复:“我能召回每一个人!”飞机是吉米离开父母后的替代母亲形象,吉米求助于战争的幻想来压抑内心的沮丧。“睡吧,孩子,睡在我胸上/这儿又温暖又没有危险/你妈妈的双臂绕在你身上/我胸中翻涌着母亲的爱/恐惧永不会来到你的身旁/也没有什么搅乱你的睡眠/静静地睡吧,亲爱的孩子/在你妈妈的怀里甜蜜地睡吧”。这是影片中吉米一再唱的《威尔士摇篮曲》,他恰恰含蓄地体现了吉米对母亲和家庭的思念。当P-51战斗轰炸机对集中营轰炸时,吉米的沮丧达到了高潮,心理防线彻底崩溃了,他热泪盈眶地对罗林斯大夫说:“我已记不清父母的容貌,我以前常和妈妈在她的房间里玩桥牌。我爱看她梳理头发,她有一头乌黑秀发。”躺在罗林斯医生的臂弯里,吉米梦呓般地反复说:“我被爱,你被爱,他被爱。”因失去父母而得不到爱,影片揭示了吉米躁狂与沮丧的心理根源。

《太阳帝国》中,镜头间的组接是同吉米的梦幻世界一致的,他把战争当做一场儿童游戏。因此,剪辑呈现出“游戏”式的戏剧化效果,带来超现实的梦幻般的视觉感受。当吉米在坠落的飞机里玩耍时,对坠落在草坪上的飞机拍摄的静止镜头和摄影机在各种角度猝然移动的镜头剪辑在一起,产生了一种真的在飞的错觉,它同吉米的玩具滑翔机长时间地在天空倾斜飞行、滑翔的镜头并列剪辑在一起,造成坠毁的敌机飞上天空与玩具滑翔机交战的错觉。

《太阳帝国》之所以能够将梦幻与现实完美地结合起来是与斯皮尔伯格频繁地使用移动摄影密不可分的,斯皮尔伯格使用移动摄影时,使人丝毫意识不到摄影机什么时候移离主要目标,什么时候又移向目标。梦幻般地驱车去洛克伍德家参加盛大的圣诞化装舞会的移动摄影的段落,生动地体现了两个不同的世界:一个是温暖、像伊甸园的梦幻世界,另一个是贫穷、混乱和充满暴力的现实世界。吉米家的帕卡德车在上海闹市区的街道上悄悄滑行,两边嘈杂的人群从车前闪过,一个欧洲修女和蔼地向吉米点头微笑,小贩的鸡甩在车窗上留下污血,一个乞丐肮脏的脸冲着吉米喊着:“没有爸爸,没有妈妈,没有威士忌苏打!”车内却是静谧的气氛,车子在一个被人群拥挤着的狭窄地带内前行,像在梦中一样,轿车成为梦幻与现实的分界线,玻璃窗内外是两个不同的世界。

影片中不绝于耳的那首摇篮曲和在不同场景中出现的怪诞的丁零作响的音乐,风格化地衬托了影片的主题。

斯皮尔伯格对光影的运用极为出色,在《太阳帝国》中他偏爱表现夜晚、薄暮和黎明,这正是睡眠与清醒之间的过渡状态,是一种类似梦幻的影调。

1988年,《太阳帝国》获得第60届奥斯卡奖最佳美工、最佳摄影、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳原作音乐、最佳音响等六项提名。《太阳帝国》具有令人满意的复杂的故事内容,它把斯皮尔伯格喜欢描写的许多永久不变的题材结合了起来。在获得了偏离个人苦衷的某种心理距离后,斯皮尔伯格和他的影片已日臻成熟。

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