大佛、众生相、颜色、声音、空间与奇观

chongzifeifei
2018-04-03 11:14:13

1-黑白与彩色:黑白表现底层人生活,彩色表现上层人生活。这种对颜色的划分和联想蕴含着对颜色的褒贬,实则贬低了黑白在影片风格表现上所具有的张力。张力不仅来自黑白影像的内容,更多来自于其形式:黑白首先作为一种光度的对比,在明暗的渐变中形成一种从庄严神圣、荒谬、恐怖、悲伤、绝望、空漠等情感的梯度分布,在此黑白不仅是情感的载体,更突出地表成为情感自身。其次,黑白是一种常在,不仅是日常生活的底色,更弥漫在心理维度,成为情感的底色,是对不公正命运的放弃抵抗和无力嘲讽,在废墟之中孕育着草根的生机。相反,彩色似乎是一种例外,成为涂抹在黑白之上的某种油污,成为乡民社会危机的变色灯。

2-大佛:大佛首先是头身分离者的形象,在头身的缝隙之间是众生放置欲望的场所——虔诚、信仰、杀人、罪恶、盲目、无知,统统纳入其中,最终冤魂在佛肚中敲击,发出了欲望的声音。说到底,以大佛为外在形象的信仰和宗教,成为欲望运作的场所,发出了欲望的声音,模糊了正义和罪恶的界限。最终,大佛成为一尊欲望之像,护国法会也成为信众、资本和权力的欲望场。其次,大佛行在路中,构成了影片中令人心动目眩的超现实主义风格,是对护国法会上恐怖片式的结

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1-黑白与彩色:黑白表现底层人生活,彩色表现上层人生活。这种对颜色的划分和联想蕴含着对颜色的褒贬,实则贬低了黑白在影片风格表现上所具有的张力。张力不仅来自黑白影像的内容,更多来自于其形式:黑白首先作为一种光度的对比,在明暗的渐变中形成一种从庄严神圣、荒谬、恐怖、悲伤、绝望、空漠等情感的梯度分布,在此黑白不仅是情感的载体,更突出地表成为情感自身。其次,黑白是一种常在,不仅是日常生活的底色,更弥漫在心理维度,成为情感的底色,是对不公正命运的放弃抵抗和无力嘲讽,在废墟之中孕育着草根的生机。相反,彩色似乎是一种例外,成为涂抹在黑白之上的某种油污,成为乡民社会危机的变色灯。

2-大佛:大佛首先是头身分离者的形象,在头身的缝隙之间是众生放置欲望的场所——虔诚、信仰、杀人、罪恶、盲目、无知,统统纳入其中,最终冤魂在佛肚中敲击,发出了欲望的声音。说到底,以大佛为外在形象的信仰和宗教,成为欲望运作的场所,发出了欲望的声音,模糊了正义和罪恶的界限。最终,大佛成为一尊欲望之像,护国法会也成为信众、资本和权力的欲望场。其次,大佛行在路中,构成了影片中令人心动目眩的超现实主义风格,是对护国法会上恐怖片式的结尾的铺垫。结尾的超现实主义风格,与影片之前的现实主义,构成了影片内部的风格断裂,成为台湾底层社会撕扯分裂的写照。

3-众生相:佛经说:凡所有相皆是虚妄,做见诸相非相,即见如来。虚妄一词,不止是“空”(即“没有”),更是将有看成没有,将存在看成不存在。这里有两个层次,一是上层人将其视为不存在,二是底层者不知或忘却自己的存在。对应地说,前者是社会意义上的死人,他们肉体还活着,但在其社会价值上已经死去,是死活人;后者更接近于魔幻现实主义的维度的“活死人”,他们已死,但仍不自知,勉力勤恳地工作而活着。所以,影片结尾出现某种超现实主义风格的表达,可以从这一暗含的表达中找到对应的逻辑,这也是台湾导演如张作骥在《黑暗之光》《美丽时光》等影片中开辟的传统。

4-空间表达:台湾南部乡村拥有倾覆低垂的天空,不时而降的大雨和时时常在的郁热。这是杂乱的乡村图象的背景。底层者也被放置在影片中各种空间的边缘:水边、田边、警卫室、海边哨所、废弃厂房,成为社会边缘地位的空间表达。空间并不作为呈现众生相的舞台,空间成为一种超自在的实体,具有操纵影片走向和情绪表达的魔力。

5-声音和配乐:声音作为欲望的残余而存在,是欲望超越时空限制的表达,两人听床的设置尤其如此,是一种欲望亢进式的压抑,具有某种革命性的力量——我们总是在期待两人听床之后能做出点什么,然而什么也没有发生。但是导演的旁白和OST是一种消解性的力量,反而散去了欲望的亢奋,成为弥合叙事、风格等裂缝的努力。

6-奇观展示:主要在民间宗教场景之中。奇观不仅是文化的沉淀,也是导演的刻意营造,更是角色的心理追寻——换言之,奇观不仅是现实场景,更是底层者的心理世界场景,性、金钱、祈求、卑微、无望、懦弱缠绕在一起,这才是奇观的真正面目。

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