导演说

非虚构
2018-04-03 07:08:14

这部影片使德尼·阿冈这位魁北克人一夜之间享誉国际。德尼·阿冈不是新人。他早在60年代初就携片参加戛纳电影节,后又于70年代两度携片赴戛纳参赛,皆未引起国际影坛的瞩目,虽然1971年的《该诅咒的钱》和1973年的《雷雅娜·帕多伐尼》在加拿大都是标志魁北克新电影的佳作,德尼·阿冈并不因此而丧失扬名国际的勇气。1986年,他终于因本片实现了自己的宿愿。

《美洲帝国的衰落》这个片名,令人想起吉本斯的历史名作《罗马帝国的盛衰》。实际上影片一开始,导演就借历史学家陶米尼克之口说到了罗马帝国,而且也确实把罗马帝国的衰亡同当今西方文明(即美洲帝国)的衰亡作了类比。但影片毕竟不具备片名所暗示的那种史诗格局。它只是一部对话充盈的“室内剧”,影片中的人物没完没了地交谈着性、家庭、社会,而且几乎都是直言不讳地承认自己对感官享乐的追求,仿佛这是他们活着的唯一目的。然而他们并不是一般的纸醉金迷的糊涂虫,他们是一群有着“清醒的历史观”的历史学家。这就使他们的交谈和行为具有一定的历史内涵,也就是说,历史的趋向并不因人们的认识而能有所改变,人们在历史的面前是无能为力的。只有随波逐流,认识也罢,不认识也罢,只能是历史的产物,而不

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这部影片使德尼·阿冈这位魁北克人一夜之间享誉国际。德尼·阿冈不是新人。他早在60年代初就携片参加戛纳电影节,后又于70年代两度携片赴戛纳参赛,皆未引起国际影坛的瞩目,虽然1971年的《该诅咒的钱》和1973年的《雷雅娜·帕多伐尼》在加拿大都是标志魁北克新电影的佳作,德尼·阿冈并不因此而丧失扬名国际的勇气。1986年,他终于因本片实现了自己的宿愿。

《美洲帝国的衰落》这个片名,令人想起吉本斯的历史名作《罗马帝国的盛衰》。实际上影片一开始,导演就借历史学家陶米尼克之口说到了罗马帝国,而且也确实把罗马帝国的衰亡同当今西方文明(即美洲帝国)的衰亡作了类比。但影片毕竟不具备片名所暗示的那种史诗格局。它只是一部对话充盈的“室内剧”,影片中的人物没完没了地交谈着性、家庭、社会,而且几乎都是直言不讳地承认自己对感官享乐的追求,仿佛这是他们活着的唯一目的。然而他们并不是一般的纸醉金迷的糊涂虫,他们是一群有着“清醒的历史观”的历史学家。这就使他们的交谈和行为具有一定的历史内涵,也就是说,历史的趋向并不因人们的认识而能有所改变,人们在历史的面前是无能为力的。只有随波逐流,认识也罢,不认识也罢,只能是历史的产物,而不是历史的创造者。但是,我们却不能把德尼·阿冈的这种历史观简单地归结为历史悲观主义。历史悲观主义总包含着善和恶的伦理价值判断。我们称它为悲观主义是因为它认定善无法战胜恶,而且必然会被恶所战胜。但是,在德尼·阿冈的历史观中却并没有善与恶的价值界定。追求个人感官享受或称个人幸福观的极度膨胀,并不是阿冈准备从伦理角度加以批判的恶。他的影片只是把这当做一种现象,一种他不愿加以褒贬的现象。当这种现象四处扩散时,传统的价值观遂被统统否定。甚至连黎明都只是死亡的时刻。人们或许会感到一丝悲哀。如当路易丝知道雷米曾与陶米尼克有染,当她听到人们议论雷米甚至与历史系的年迈的女秘书都发生过关系时,她很伤心(这伤心同时也揭示了她自称曾与雷米共赴“群交”集会纯属在虚荣心驱使下编造的谎言),但当人们认识到这已是无可奈何的事实时,也就只能安之若素了(路易丝在影片终结时终于同最年轻的达尼埃尔一起在钢琴前演奏四手联弹)。

的确,我们从本片中可发觉德尼·阿冈有一种与众不同的历史观。这是奇怪的。1962年毕业于蒙特利尔大学历史系的德尼·阿冈,从进入电影界以来,就承袭两笔遗产:历史学和直接电影。大学学历使他积累了丰厚的历史学知识,但是他从一开始就以自己的历史学见识向传统的历史观提出质疑。他的第一部影片《尚伯兰》本来是为纪念这位开拓加拿大的法兰西先人的历史功绩而拍摄的,但是他在影片中不仅没有歌颂尚伯兰的历史功绩,反而对其当年主张殖民的必要性进行反讽,他的历史观还反映在他以直接电影的风格拍摄的故事片中。他认为今天的现实就是明天的历史,所以他总把故事片的情节编织在历史背景中。例如他在《雷雅娜·帕多伐尼》中,把一个谋杀的故事置于蒙特利尔市政建设向现代化转型的历史背景中,让那个与政府权贵勾结的工程承包高速公路的营造者,让被他谋杀的妻子的尸体消失在水泥构件中。《美洲帝国的衰落》亦然。影片告诉我们,那几位历史学家在60年代曾是反对越战,热心于支持民族解放战争,而后理想破灭,成为嬉皮士,成为历史学教授,成为没有理想只求感官享受的“知识精英”。他们的身上实际上就负载着历史,负载着西方世界最近20年的变迁史。他们的形象可以说是历史的观照和现实的反映。

然而,尽管德尼·阿冈的影片具有鲜明的现实感,我们却不能说他的艺术是现实主义的,尤其是《美洲帝国的衰落》。我们在本片中看到了一群“自恋狂”的典型,他们把个人主义的逻辑推向极致,追求享乐直到钻进死胡同。他们的生活策略貌似对受压抑的历史处境的彻底解放,但是这种解放的追求并没有把他们领进太平世界,而死胡同的所在就是男女间的关系——这一构成社会的本原形态。我们从故事结构中固然看到了“直接”手法的某种现实感,但是在叙事的简单化中,实际上隐藏着另一个含义更丰富的层面。我们说叙事简单化,是因为影片中的人物似乎都“落于窠臼”:雷米使人想到唐璜,比埃尔具有我们在一些文艺作品中早已熟悉的“情人”的一切特征,连克洛德这个同性恋者也同人们早已有的成见一致——即他们大多是王尔德型的唯美主义者。不仅男性形象如此,女性形象也是如此。不仅人物形象如此,连对白中也充塞西方社会在人种学和社会学方面的成见。但是这些“落于窠臼”的形象、言论和行为,都在人物的个人经历中得到否定或反讽。因此,“脸谱化”与“反讽”相得益彰。这是德尼·阿冈在《美洲帝国的衰落》中使用的一种独创性的艺术策略。

影片的另一个艺术策略是对比或二元对立。这里的人物形象都是成对存在的。男和女是二元对立。中年和青年是二元对立。同一年龄段的同性和异性也构成对立的二元。如路易丝和陶米尼克代表中年女性的二极:贤妻型和放荡型。陶米尼克和达尼埃尔又代表不同年龄段的女性:一个是“曾经沧海”的知识权威,一个是初出茅庐的青年知识分子。她们在性的观点上都很“开放”,但前者常“言过其实”而后者则“讳莫如深”。作为上述两对二元对立的中介层的人物是迪亚娜,她结过婚但又离婚,当过家庭妇女但现在凭知识自食其力,性放荡但热衷于性受虐。人物形象的二元对立在影片中纵横交叉组成一张复杂而耐人寻味的男女关系网。在这张关系网的读解中,人物的“脸谱化”就显示出了它的独特的艺术力量,因为每张脸谱都被安置在这张网的某一坐标上,它同其他脸谱产生纵横交叉的、不同层面、不同历史性质的相互辐射关系,从而构成了影片作者想要向观众展示的内容,那就是对“窠臼”或“脸谱”的抵销或否定。

德尼·阿冈在谈到这部影片时说:“我们的全部生活被美洲帝国正在衰落的这一事实所改变……衰落的征兆影响着我们的私生活,其中包括恋爱生活。我们不知道先有衰落还是先有私生活的变动,诸如同居而不结婚,离婚率猛增,独身人数上升,同性恋成风等等。对此我不作道德判断……因为现状就是如此。”换句话说这种趋势不可挽回,正如衰落是历史的必然。

所以,这不是一般的“室内剧”。只要细心读解,观众自会从中得出结论:这些人的言行名符其实地构成了一个不容否认的西方现状:美洲帝国在衰落。作为社会构成的基本细胞——家庭不可挽回地在解体;作为人类生存的理想——对幸福的追求已构成衰落的标志;作为人类生存和发展的基础——男女之爱已异化为不要后代的感官欲望的发泄需要。西方世界的精神文明就这样滑入了没有出路的死胡同。

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