英雄本色 英雄本色 8.6分

导演说

非虚构
2018-04-02 22:04:59

20世纪70年代后期,香港经济历经衰退——混乱——稳定——低潮后开始逐渐复苏。到了80年代初,香港进入前所未有的繁荣局面,经济增长率位居世界首位。经济发达了,文艺也随之繁荣,人们对电影,特别是在电影程式上也提出了新的需求。李小龙辞世以后,功夫片处于低潮的情况下,英雄片作为一种新兴的电影样式应运而生,使香港电影从武打片的死胡同中走了出来。吴宇森恰巧抓住了这样一个机会,在其拍摄的英雄片中提出了男人最为关注的义气、地位、信心和尊严等问题,创造了一个男人向往的友情世界。他的所谓英雄被香港影评人界定为“重大义而轻小利,为友情而洒热血的古道热肠人物”。

吴宇森出道以前,一直追随“潇然影坛一侠者”张彻,因此,他从张彻那里继承了“男性电影”的一些特征,主要表现在“男性电影”的传统和主角之一必死的命运上。同时,最让吴宇森心仪的导演是让—比埃尔·梅尔维尔——一位60年代的法国“黑色电影”导演。梅尔维尔的《武士》(1967)中塑造的形单影只的孤独杀手(阿兰·德龙饰)更让他推崇备至。吴宇森将张彻的热情、冲动、合群和让—比埃尔·梅尔维尔的冷峻、准确、孤离这两种风格同自己独特的男性依恋情结(实质上是恋母情结的伪装形式

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20世纪70年代后期,香港经济历经衰退——混乱——稳定——低潮后开始逐渐复苏。到了80年代初,香港进入前所未有的繁荣局面,经济增长率位居世界首位。经济发达了,文艺也随之繁荣,人们对电影,特别是在电影程式上也提出了新的需求。李小龙辞世以后,功夫片处于低潮的情况下,英雄片作为一种新兴的电影样式应运而生,使香港电影从武打片的死胡同中走了出来。吴宇森恰巧抓住了这样一个机会,在其拍摄的英雄片中提出了男人最为关注的义气、地位、信心和尊严等问题,创造了一个男人向往的友情世界。他的所谓英雄被香港影评人界定为“重大义而轻小利,为友情而洒热血的古道热肠人物”。

吴宇森出道以前,一直追随“潇然影坛一侠者”张彻,因此,他从张彻那里继承了“男性电影”的一些特征,主要表现在“男性电影”的传统和主角之一必死的命运上。同时,最让吴宇森心仪的导演是让—比埃尔·梅尔维尔——一位60年代的法国“黑色电影”导演。梅尔维尔的《武士》(1967)中塑造的形单影只的孤独杀手(阿兰·德龙饰)更让他推崇备至。吴宇森将张彻的热情、冲动、合群和让—比埃尔·梅尔维尔的冷峻、准确、孤离这两种风格同自己独特的男性依恋情结(实质上是恋母情结的伪装形式)融为一体。

在《英雄本色》中,吴宇森巧妙地运用殖民地文化的特点,把洋英雄的洒脱外表和土英雄的执著情怀结合起来,塑造了宋子豪(狄龙饰)和小马(周润发饰)这两个主要人物,在两人兄弟般的情谊中,平添了一种无奈、沧桑和浪漫的感觉。豪哥和小马同属黑道,本不应纳入社会道德的秩序中,但吴宇森就是通过这样的社会反叛者的形象,以他们的孤独奋斗或深厚的男性情谊来赢得观众的认同。吴宇森的《英雄本色》并不单单给予观众表象的官能刺激,而是通过英雄片这些歹角英雄形象挖掘人物的多层面和复杂心理,使之变成一个充满现代感的城市悲剧。正如香港影评人石琪所说:“《英雄本色》的这种暴力并不新鲜,但《英雄本色》最好的地方是将几个英雄受挫、报复、矛盾很完整地写出来,煽动力因此特别强;《英雄本色》主要是以情感打动观众,至于它的票房成功,就需要从社会角度来看。它恰恰配合了香港社会现时的心态,就是面对灰暗的前景,我们开始有一种‘自怜狂’,不会那么天真,相信这是个简单的世界,年轻一代即使不算成熟,也世故了。”

《英雄本色》在当时曾经轰动一时,连吴宇森也未曾料到。但它的成功却一下子唤醒了吴宇森的自我意识,使他发现了自己的内在模式,于是接连拍了《英雄本色续集》(1987)、《喋血双雄》(1989)、《喋血街头》(1990)、《纵横四海》(1991)和《辣手神探》以及在好莱坞拍就的《终极标靶》(1993)和《断箭》(1996)等一系列英雄片。吴宇森在他的英雄片中一贯表现他想象中的男人间的义薄云天的友情,在诉诸暴力与血腥的同时,也怀着一种追求浪漫的情怀。在刚劲的尽头露出一丝浓重的悲情,在狂乱的现世中追求生命的意义、价值却不可得的悲愤,在某种极度压抑后的情绪中迸发……所有这一切都是刚尽而悲起,表达了一种东方的宿命感。

英雄是群体生活的产物,所以当他们孤身一人时,似乎受尽耻辱,而他们聚在一起时,就会所向无敌。吴宇森式的英雄是当今几乎不可能存在的古老英雄:重友情,道义,对自己的行为负责,为一点点理想而舍生。在吴宇森的作品中几乎每部都可见到这样的场面:两个或三个主人公被围后,面前是一条狭长的通道,主人公往往对视一眼,心照不宣,然后携手并肩,在激动人心的仪式化音乐中艰难地杀出一条血路。英雄之间的“义”在这里闪光。吴宇森自己说过:“人最好的地方,就是善性。杀手和警察都有一种正义感,那就是人最好的地方。”正如罗卡在《香港电影类型论》中阐述王琛的观点时所说:“吴宇森影片中的英雄,无论是孤独的杀手,洗手不干的黑道中人,惺惺相惜的警探,忍辱负重的卧底探员都是‘未完成式的男人’,对女性不贪情欲,反而是‘带有柏拉图式的感情,甚至可以说是一种对母爱的依恋’。而对人的追求与完成,往往成为他们人生的最高目标,为此不但屡犯权威,甚至赔上性命也在所不惜。这种‘杀父恋母’的俄底浦斯情结与传统的道义的怪异结合,成为贯串吴氏作品的母题与特色。”

在镜头运用上,吴宇森善于运用升格镜头煽情,用幅度不大的升格技巧一是表现升华的神圣感(如故友重逢,慷慨赴死),二是强调感官刺激(如激烈动作,鲜血飞溅)。在色彩上则运用红色象征血腥,蓝色象征抑郁,然而在暴力过后的浪漫情境下也会透出一丝柔柔的黄色。吴宇森的影片离不开枪战动作场面,但也并不十分明确地规定枪战场面的敌我关系,而只是紧紧跟随主体,突出向心力,至于周围的荷枪实弹者如何变化都无关紧要,从而达到乱中取胜的目的。在剪辑方式上,则利用同一连贯动作由不同机位摄下的时间差,形成一种“偷格”的剪辑方式,既造成了视觉冲击力,又能在危险动作上取巧。

吴宇森开英雄片之先河,其精彩的枪战场面,使电影的某些特性得以极大的发挥,同时他又能另辟蹊径,自成一体,在娱乐片中融入自己对现世的观点,成功地创造了一个男性电影世界。

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