不仅是「非典型是枝」,更是「反是枝」

姜乌归
2018-04-02 21:51:14

保罗·施拉德曾把「日常」「静观」和「疏离」(可以从字面上理解)作为一个导演「先验」(transcendental)风格的三个必要条件,在他列举的德莱叶、布列松和小津安二郎(固定镜头,渲染“静观”)之后,继承了小津「固定镜头+冲突内化的家庭剧」式表达的是枝裕和应该也可以被归为此列。

是枝惯拍家庭剧,并善于将情感暗流置于日常化的表象之下。

作为整个日本社会关系缩影的家庭关系,尽管构成人物不多,但复杂性不遑多让,这也能解释是枝将冲突日常化的原因(冲突戏剧化既不“真实”,也会破坏整个家庭关系复杂结构的一致性)。

更少的镜头运动是必要的,它不仅进一步削减冲突外在化的频率,而且更符合真实生活中一个「窥视者」的视角(有哪几个窥视者是跟着人跑的?)。

更少的镜头运动意味着是枝在角色调度和空间深度上需要做出更多尝试,因此,是枝电影(尤其家庭剧)中出现较多全景甚至远景,频繁的纵深调度也就不足为奇了。

《步履不停》、《比海更深》都是此中杰出代表。


因此,在这样的前提下,《第三度嫌疑人》无疑是一部令人惊喜的、是枝饱含革新和作者激情的作品。

如果要对

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保罗·施拉德曾把「日常」「静观」和「疏离」(可以从字面上理解)作为一个导演「先验」(transcendental)风格的三个必要条件,在他列举的德莱叶、布列松和小津安二郎(固定镜头,渲染“静观”)之后,继承了小津「固定镜头+冲突内化的家庭剧」式表达的是枝裕和应该也可以被归为此列。

是枝惯拍家庭剧,并善于将情感暗流置于日常化的表象之下。

作为整个日本社会关系缩影的家庭关系,尽管构成人物不多,但复杂性不遑多让,这也能解释是枝将冲突日常化的原因(冲突戏剧化既不“真实”,也会破坏整个家庭关系复杂结构的一致性)。

更少的镜头运动是必要的,它不仅进一步削减冲突外在化的频率,而且更符合真实生活中一个「窥视者」的视角(有哪几个窥视者是跟着人跑的?)。

更少的镜头运动意味着是枝在角色调度和空间深度上需要做出更多尝试,因此,是枝电影(尤其家庭剧)中出现较多全景甚至远景,频繁的纵深调度也就不足为奇了。

《步履不停》、《比海更深》都是此中杰出代表。


因此,在这样的前提下,《第三度嫌疑人》无疑是一部令人惊喜的、是枝饱含革新和作者激情的作品。

如果要对本片做一个整体评价,那就是——是枝背离了自己的「先验」风格。

因为从文本到影像,是枝在频繁地「外化」冲突,或者说将冲突「戏剧化」。

诸如《无人知晓》、《距离》这些非典型是枝作品,都只会在文本或影像之一端予以「戏剧化」(《无人知晓》的影像,《距离》的文本)。

而《第三度嫌疑人》开枝散叶无定形的叙事,配合浅焦特写、中近景的双人镜头(其中多处场景利用玻璃制造表意效果,这时的景别仍然是较小的),特别是,其中还出现过几处黑泽明式「在持续正反打中缩小景别(中近景→特写),增强画面动感」的镜头,绝对让对是枝怀有固定期待的观众耳目一新。

这种「反是枝」的戏剧化叙事形式和影像风格除了彰显导演的创新性和突破过往的决心,更重要的是,它们自身之为电影元素而具有的纯视觉美感(迷宫情节本身、特写的各种细微变化、玻璃的造型效果,尤其是结尾)和渲染力并不逊于「典型是枝」《步履不停》、《比海更深》等最经典作品。

说完了《第三度嫌疑人》的好,问题(在我看来)也是很明显的。不论是主角律师重盛最后站立的十字路口,还是片中过于清晰的观点冲突和情绪释放,都在一定程度上低估了观众的理解力;或者说,通过让谜题清晰化极大程度地降低了观影难度,从而满足「普通观众」的观影期待。最后一段情节,这一「问题」体现得最为明显。

至于那些囿于「典型是枝」体系中的影迷,对本片嗤之以鼻。我非常理解(因为我自己对特定作者的片子也有体系性支持,比如更喜欢罗伊·安德森的前期作品,而对其后期的“生活三部曲”难觅好感),但只能表示反对咯。

在是枝的创作谱系中,这部新片的(故事层面)可解读性最强,但这不是我最喜欢它的地方。颠覆过往的(在叙事和影像两个层面)「将冲突外化」并有着流畅的完成度,才是本片最该受褒奖的地方。

《第三度嫌疑人》和新的是枝、广濑,依旧坚挺的福山,永远木秀于林的役所,掌声、惊呼,和一丁点儿的遗憾,献给你们!

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