童年往事 童年往事 8.8分

导演说

非虚构
2018-04-02 15:31:09

侯孝贤,客家人,1947年出生于广东,不久即随家人迁居台湾。早年曾就读于台湾艺术学院电影及戏剧系。1973年进入电影圈。1979年开始与陈坤厚合作。在《在那河畔青草青》(1982)之前,侯孝贤编剧或导演了七部影片,基本上都属于主流商业电影。此后,他参与编剧并投资拍摄的《小毕的故事》(1983)及参与导演的《儿子的大玩偶》(1983)成为台湾新电影的重要作品。他独立执导的故事片《风柜来的人》(1983)和《冬冬的假期》(1984)连续荣获法国南特三大洲电影节最佳影片奖,使他在国际影坛崭露头角。1989年,他导演的故事片《悲情城市》赢得威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,成为台湾本土电影有史以来第一部在国际A级电影节上荣获最佳故事片大奖的影片;他也成为继日本的黑泽明、稻垣浩以及印度的萨耶哲雷之后获此殊荣的第一位中国人、第四位亚洲人。如今,侯孝贤已被公认为台湾第二代电影导演的领军人物、当代台湾电影最重要的代表人物。2007年,侯孝贤被选为台湾电影导演协会理事长,并被香港浸会大学授予荣誉文学博士学位。

要深入理解侯孝贤的《童年往事》的艺术价值和美学意义,我们有必要把它置放在当代台湾电影发展史的大坐标上来进行解读。在20世纪50年代,

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侯孝贤,客家人,1947年出生于广东,不久即随家人迁居台湾。早年曾就读于台湾艺术学院电影及戏剧系。1973年进入电影圈。1979年开始与陈坤厚合作。在《在那河畔青草青》(1982)之前,侯孝贤编剧或导演了七部影片,基本上都属于主流商业电影。此后,他参与编剧并投资拍摄的《小毕的故事》(1983)及参与导演的《儿子的大玩偶》(1983)成为台湾新电影的重要作品。他独立执导的故事片《风柜来的人》(1983)和《冬冬的假期》(1984)连续荣获法国南特三大洲电影节最佳影片奖,使他在国际影坛崭露头角。1989年,他导演的故事片《悲情城市》赢得威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖,成为台湾本土电影有史以来第一部在国际A级电影节上荣获最佳故事片大奖的影片;他也成为继日本的黑泽明、稻垣浩以及印度的萨耶哲雷之后获此殊荣的第一位中国人、第四位亚洲人。如今,侯孝贤已被公认为台湾第二代电影导演的领军人物、当代台湾电影最重要的代表人物。2007年,侯孝贤被选为台湾电影导演协会理事长,并被香港浸会大学授予荣誉文学博士学位。

要深入理解侯孝贤的《童年往事》的艺术价值和美学意义,我们有必要把它置放在当代台湾电影发展史的大坐标上来进行解读。在20世纪50年代,由于台湾当局的政策导向,“反共电影”成为台湾本土影片的重头戏。60年代,台湾的“健康写实电影”虽然在一定程度上书写了本土经验,并致力于追求写实主义美学,但因为不仅要“写实”,而且得符合台湾当局对“健康”的要求,所以,健康写实电影所追求的写实主义美学是片面化的、不彻底的、不完整的,简言之,只能重点反映现实中真、善、美的一面,只能为台湾当局歌功颂德,却回避社会生活中深层次的矛盾和弊端。70年代,由于台湾被取消了在联合国的席位,以及日本等国家相继与台湾断绝外交关系,所以,台湾社会弥漫着逃避主义的情绪,而功夫片和琼瑶式的爱情文艺片成为当时数量最多的电影类型。功夫片和爱情文艺片中的人物大多数是不食人间烟火的侠客和情圣。这些影片所表现的生活景观与台湾民众的真实生活体验相距甚远。

与20世纪50年代至70年代的这些台湾电影大相径庭的是,《童年往事》以高度写实的美学精神和艺术手法,回顾和记录了侯孝贤本人的成长经验。其中,既没有美化自己(影片忠实地叙述了阿孝打架斗殴、刺破老师自行车的车胎、被学校记过察看、甚至与朋友逛妓院等不光彩的行为),也没有美化社会,更没有为台湾当局歌功颂德。简言之,与此前那些逃避现实的台湾电影相比,《童年往事》采取的艺术立场或许可以概括为:直面真实的自我,正视客观的历史。

法国新浪潮电影代表人物特吕弗主张:电影应该如同“一本日记那样,是属于个人和自传性质的。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情”。从这个意义上讲,《童年往事》首先是侯孝贤对其成长岁月的追忆和反思,是“属于个人和自传性质的”。然而,该片并没有仅仅局限和停留在记录个体的成长经验这一美学层面上。

在《童年往事》的影像文本中,侯孝贤有意识地在个体关于成长的经验里融入了族群对于历史的记忆。该片系统地记录了国民党在大陆战败、逃到台湾、1958年“八·二三”炮战、1961年蒋介石的部队窜犯大陆失败、1965年台湾“副总统”陈诚病逝等一系列重大的历史事件,从而使该片超越了单纯地追忆个体成长经验的范畴,进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而重要的领域。

那么,个体的成长经验与族群的历史记忆之间究竟存在着怎样的关系呢?两者之间又为什么可以对接呢?由于任何个体总是生活在某个特定的社会及其特定的历史时期之中,所以,倘若某一位或者某一些个体(或自我)的成长经验具有典型性、代表性,那么,它就能够折射出该社会某一代人的成长经验。这时,对某一位或者某一些个体(或自我)的成长经验的书写,在一定程度上就成为对某个社会(即该个体所生存的社会)中某一代人的成长历史的记录,从而具备“合规律性”。

《童年往事》以散文式的结构串联了大大小小的诸多事件(或事件的片段),但“形散而神不散”。其中,隐隐贯穿全片始终的一条主线,是反思台湾与祖国大陆之间关系的历史变化。在这条主线上,侯孝贤首先解构了台湾地区前领导人蒋介石所建构的“反攻大陆”的神话。在法国导演奥利维耶·阿萨亚拍摄的纪录片《侯孝贤谈侯孝贤》中,侯孝贤坦陈,《童年往事》的内在企划,是试图阐明“反攻大陆、光复大陆是一个不可实现的谎言”。这里,侯孝贤就像安徒生童话《皇帝的新装》中那个无所畏惧的孩童,大胆地挑起了“皇帝的新装”,让原先不容置疑的威权话语暴露出其荒谬可笑的本来面目。

其次,侯孝贤以写实主义的美学精神,真实、客观地记录和探讨了三代人对于台湾与祖国大陆之间关系的不同认知。祖母是老一代人的代表,她坚定不移地认为广东梅县才是自己的家乡,因此,虽然她目前居住在台湾,却持续不断地寻找返回大陆的路。父亲是中年这一代人的代表,最初,他只打算在台湾住个三四年就返回大陆的,所以当年他所购买的家具都是便宜的竹制品,以便离开台湾的时候可以丢掉。然而随着时间的推移,返回大陆的梦想已经日渐渺茫,于是,他不再像祖母那样执著地寻找回乡之路了。阿孝及其姐姐、兄弟和同学、朋友是青少年这一代人的代表,他们大多数是所谓“外省人”的后代,虽然自幼就耳濡目染着祖父母一辈和父母一辈的思乡之情,但由于从小就生活在台湾,所以,他们与台湾这片土地产生了血肉联系;同时,因为自1949年至1987年,台湾当局一直在全岛实施戒严,而两岸关系也长期处在敌对或隔绝状态,难以进行正常的交往,所以,大陆在这一代人的心目中多少显得有些遥远和模糊。倘若说祖父母一辈和父母一辈的希望是落叶归根,那么,阿孝这一辈人的成长经历基本上可以界定为就地生根。另一方面,侯孝贤本人在全片结尾处又以旁白的方式说道:“一直到今天,我还会常常想起祖母那条回大陆的路”。这一切,都细致而全面地揭示了祖孙三代人对于台湾与祖国大陆关系的认知上的微妙变化。

因此,《童年往事》实际上探讨了当代台湾民众高度关切的一个重大问题,即台湾人的国族认同问题。片中,祖母不断地寻找返回大陆的路,父亲通过第三地转寄邮件的方式与大陆亲人保持着信函联系,阿孝收集从大陆寄来的信件上的邮票……这一切,也象征着台湾人寻求国族身份认同的努力;随着从大陆移居到台湾的祖母、父亲和母亲的去世,台湾年轻一代与祖国大陆的联系毕竟是减弱了,他们在身份认同上多多少少会产生一些困惑。

中国大陆第五代电影导演张艺谋等人在《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)和《秋菊打官司》(1992)等影片中表达出强烈的“弑父情结”,同时代的侯孝贤在《童年往事》中则流露出浓厚的“寻父情结”。《童年往事》片头,侯孝贤本人就以旁白的方式指出:“这部电影是我童年的一些记忆,尤其是对父亲的印象。”不过,本文所谓“寻父情结”中的“父”,不仅仅指狭义的(血缘上、法律上、生物学意义上的)父亲,而且包括广义的父亲(文化上的、心理上的,等等)。可以说,“寻父”既是为了反思历史,也是为了更加深刻地认识现实、认知自我。因此,“寻父”与国族认同问题是紧密联系着的。

在记录个体的成长经验、重铸族群的历史记忆、探究台湾人的国族认同问题的同时,《童年往事》还认真严肃地思考了生与死的问题。该片的英文名称恰如其分地译为 A TimeToLive,A TimeToDie (意为“生死时光”)。片中,父亲、母亲和祖母的死,甚至台湾“副总统”陈诚的死,都被侯孝贤一一编码到了电影文本之中。对生死问题的思索,本质上是对生命本身的思索,是在思考生命的目的、意义和价值。在对生与死的问题的思索中,侯孝贤对成长的岁月、青春的流逝和生命的远去表露出淡淡的惆怅与感伤。这与他在自己执导的《风柜来的人》(1983)、《恋恋风尘》(1986)和《千禧曼波》(2001)等其他影片中所传达的审美意蕴是一脉相承的。

在影像风格上,《童年往事》主要是通过对长镜头、深焦距和定镜拍摄的综合运用,来创造“有意味的形式”,谋求“美与真的统一”,建构写实主义的和民族化的影像美学风格。

在空间的营造上,《童年往事》深受中国传统绘画艺术的启迪。西方传统绘画讲究焦点透视的原则,因此其画内空间是向心的;中国传统绘画奉行散点透视的原则,所以其画内空间是离心的。中国传统绘画(尤其是文人画)往往致力于突破画框的局限,使画内空间向画外延伸,以有限的画内空间来表现无限的画外空间,从而为观众提供审美再创造的广阔疆域。侯孝贤深谙此道。在《童年往事》中,他采用了种种声画手段来打破银幕画框的束缚,创造画外空间。

在景别上,《童年往事》较多地使用了中景、全景和远景,而较少使用近景和特写镜头。这也与中国传统绘画的美学原则密切相关。中国传统绘画作品在取景上很少选择近景和特写,相反,空间景物往往以整体或远景的方式出现,将人物置放在广大无垠的自然界中,让观者领悟一己的悲欢在茫茫天地间是不足挂齿的,同时也表达着“天人合一”的意蕴。

在情感的表达上,《童年往事》极少采用直露或夸张的方式,而通常是中国式的含蓄、节制、内敛,符合儒家所提倡的“乐而不淫,哀而不伤”的美学原则。《童年往事》的叙事节奏较为沉静、舒缓、从容。这也与中国传统文化的影响密切相关。老子提出:“守静,笃也。”并且说:“归根曰静”。把“静”作为个体意识修养的最高准则和规范之一。后人更是提出“淡泊以明志,宁静以致远”,提倡宁静、从容、超脱地应对世事变幻,达到“泰山崩于前而色不为之变”的境界。对中国传统文化影响深远的佛教和佛学,其核心理念之一也是“静”。因此有学者指出,中国哲学主张“静”,西方哲学主张“动”。《童年往事》就采用了沉静、舒缓的叙事节奏,在很大程度上体现了中国传统文化所推崇的“冷眼看生死”的人生态度,以及从容、沉着、冷静、淡定地应对人世沧桑的处世哲学。

因此,从总体上来看,《童年往事》表现出的是典型中国式的、民族化的影像美学风格。长镜头、深焦距和定镜拍摄所体现出的影像中立的特质,体现的是道家对人世间的悲欢离合的那种静观和超脱的态度;而深焦距的使用,其哲学根源也与庄子的“齐物论”有关;天空、青山、树木等空镜头的运用,不仅是影像化的比、兴手法,而且往往暗示着“人在大自然中可以获得心灵的慰藉”这一主题,也是“天人合一”思想的一种影像化的表述。《童年往事》通过探索并确立民族化的影像美学风格,在客观效果上,是确立了创作主体的文化身份,即作为中国文化的传承者的身份。

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