天坑人家 天坑人家 暂无评分

“马贡多”的诗意与表达

逸子夫
2018-04-02 13:37:10
提示:这篇影评可能有剧透

马尔克斯在《百年孤独》中曾这样描绘过小镇“马贡多”在经历外来者开发时的景象,“正在这时候, 全市的居民都被一声汽笛的可怕嘶鸣和巨大的喘着粗气的怪物怔住了……这列无辜的黄色火车将给马贡多带来多少捉摸不定的困惑和确凿无疑的事实, 多少恭维、 奉承和倒霉、不幸,多少变化、灾难和多少怀念啊。”对于纪录片《天坑人家》来说,“大锅圈”在某种程度上正是开发时期“马贡多”的现实写照,二者皆是处于边缘化中的原始村落,经受着以城市化进程为主要表现的时代变化的冲击,并在环境氛围或人物气质上表现出某种惊人的相似。本文试以对二者的比较为切入口,剖析《天坑人家》在呈现出一个戏剧化故事的表象下,其背后的含义与叙述机制。

麻风病:一种残缺的语境

如同马贡多所遭遇的失忆症一样,《天坑人家》中的“麻风病”包含着某种隐喻,关于麻风病的叙述不仅仅是一种单纯的记录,更是作为一种语境出现的。米歇尔·福柯早在《疯癫与文明》一书中就指出了麻风病/麻风病人背后的意义所在,“在麻疯病院被闲置多年之后,有些东西无疑比麻疯病存留得更长久,而且还将延续存在。这就是附着于麻疯病人形象上的价值观和意象,排斥麻疯病人的

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马尔克斯在《百年孤独》中曾这样描绘过小镇“马贡多”在经历外来者开发时的景象,“正在这时候, 全市的居民都被一声汽笛的可怕嘶鸣和巨大的喘着粗气的怪物怔住了……这列无辜的黄色火车将给马贡多带来多少捉摸不定的困惑和确凿无疑的事实, 多少恭维、 奉承和倒霉、不幸,多少变化、灾难和多少怀念啊。”对于纪录片《天坑人家》来说,“大锅圈”在某种程度上正是开发时期“马贡多”的现实写照,二者皆是处于边缘化中的原始村落,经受着以城市化进程为主要表现的时代变化的冲击,并在环境氛围或人物气质上表现出某种惊人的相似。本文试以对二者的比较为切入口,剖析《天坑人家》在呈现出一个戏剧化故事的表象下,其背后的含义与叙述机制。

麻风病:一种残缺的语境

如同马贡多所遭遇的失忆症一样,《天坑人家》中的“麻风病”包含着某种隐喻,关于麻风病的叙述不仅仅是一种单纯的记录,更是作为一种语境出现的。米歇尔·福柯早在《疯癫与文明》一书中就指出了麻风病/麻风病人背后的意义所在,“在麻疯病院被闲置多年之后,有些东西无疑比麻疯病存留得更长久,而且还将延续存在。这就是附着于麻疯病人形象上的价值观和意象,排斥麻疯病人的意义,即那种触目惊心的可怕形象的社会意义。”由此考量“大锅圈”的历史意义,作为曾经容留麻风病人的场所,它是社会对个体进行规诫的结果。因而作为被规诫,被排斥的对象,曾经的麻风病人——何平秀,表现出对外部世界的排斥与抗拒,“我的思想是悲观的”其根本原因在于这种被规诫的恐惧。而没有经历过这种训诫的杨秀祥自然对外界的开发表现出一种更积极的态度,二者随之产生碰撞与矛盾。在“麻风病”的语境下,这对母子之间由开发旅游所引发的矛盾被有意无意地赋予了一种新的含义,个体与群体,历史与现在,记忆与遗忘。从这个层面上来说,影片的选题无疑是很有价值的。

对一个处于边缘地带的弱小人物进行刻画,比较容易引起观者兴趣的选题。然而这种关注弱者选题又常常会引发这样一种争议,“工人将作为纪录片的主要对象得到展示,他的遭遇令人同情,(然而)我们无从知晓他的名字,而“受害者纪录片”的导演则会像其他的电影制作者一样成为‘艺术家’”。在这样的情况下,“麻风病”选题的敏感性反而容易使之背上“烂俗”、“噱头”之嫌。导演显然意识到了这层风险,他这样阐述道:“原初设定就是想讲一个能融合‘天坑’‘搬迁’‘麻风村’这三个元素的故事,但在后期的时候,“麻风”这个元素逐渐被隐没了。”由此看出,导演似乎意识到了这个问题,有意做出调整,通过在影像上对“麻风病”元素的淡化,“麻风病”实际上成为是一种残缺但又确实存在的语境。导演在开头通过寥寥几笔的文字大概介绍了麻风病的历史之后,便几乎再没有对其展开正面的叙述。然而一切影像又的确呈现在“麻风病”暗示性的语境下,包含了更多外延性的意味。

城市化进程的缩影

同“马贡多”一样,《天坑人家》镜头下的大锅圈正在经历着现代化的洗礼。影片以一个大全景俯拍镜头开篇,呈现出大锅圈被包裹在一片绿色中的形态,宛如一块浑然天成的美玉,配以牲畜的叫声等自然音响,描绘出一幅天人合一,万物共生的诗意景象,体现了导演对于田园生活价值的亲近。在城市文明和农村文明的“对话”中,二者往往并非处在一个平等的位置上,前者常常以摧枯拉朽之势对后者进行改造,从社会发展的进程上而言,二者并没有所谓的高低优劣。贝拉·巴拉兹认为,纪录片中“艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的、最有表现力的东西,并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明的表现出来。”因而,从观众接受以及常规的道德价值的衡量上,导演表现出对处于弱势的后者一定程度的偏向。

这种倾向在表现前者的代表人物“老徐”时比较明显,身贴“当地媒体公益人士”的标签出场,赋予其超然、无私的属性,之后导演则组接了“老徐”极力劝说何平秀服从大局安排的画面。影片中的“老徐”一方面作为一个引导者,向外界传播“大锅圈”的消息,一方面又作为开发活动的参与者,时刻对“大锅圈提出自己的要求。利益的直接相关,无疑说明了“老徐”并非所谓的“公益人士”那么简单。前者的代表,如“老徐”、“村支书”,甚至是杨秀祥等人,在对待何平秀问题上表现出的态度一致性,似乎暗示了某种复杂的利益关系。当一致且强大的外界力量对这个旧世界进行改造时,后者的命运几乎完全是悲剧性的。它将被迫剥去自己旧有的身份属性(把“磨盘”等垃圾推掉,丢掉),并作为一个“他者”迎合前者对于其的想象,通过“世界上最小的学校”等标签重新塑造自己的身份。而处于这种时代、环境背景中的个体,则被置于一种无力掌控命运的状态。导演有意对主人公“本命年”的强调,也是把主人公的经历放到一种命运的背景下去考量。此外,为了加深这种无力感,导演选取了与何平秀年纪相仿的“翟大爷”作为参照对象。相比何平秀为捍卫自己的生活方式所采取的微不足道的努力,后者几乎是逆来顺受地接受了这一切,只能哝哝地抱怨两句,“我还甘愿死”。然而,在狂热的城市化进程背后,又必然伴随着价值观的破裂与碰撞。“大锅圈”在某种意义上是“礼崩乐坏”的存在,母子之间关系的近乎破裂,预示了新的文明机制背后隐藏的危机。“纪录片电影在进行表现时,通常会在特殊与普遍之间、在历史性的绝无仅有和一般性的司空见惯之间保持一种张力。”显然,这种危机并不是“大锅圈”独有的,导演以此完成了对城市化进程的切片式展现。

死亡的母题

在“马贡多”的土地上生活的“人”,既有普通的居民,又有死去的幽灵,还有死去又复活的人。“死亡”作为一种界限似乎失去了意义,而变成一种超脱、梦幻的存在。而对于大锅圈而言,死亡更是一个无法抹去的主题。“大锅圈”的由来便和死亡相关,人们把麻风病人“规诫”于此地,“大锅圈”在某种程度上正是一种死亡的象征。然而本该死去的人并没有死去,反而默默繁衍了下来,成为不为人知的“活死人”。导演多次呈现了大锅圈中“棺材”的画面,更突出了大锅圈与死亡的某种联系。人类历史上虽然不乏登基后不久便为自己修建陵墓的帝王,但传统的社会价值则始终对死亡抱有一种怀疑和回避的态度。而在“大锅圈”的环境里,人类的日常生活与棺材并置,成为一种在外界看来颇为诡异的存在。事实上,这种现象又并非孤立,在西部的一些地区,仍然可以见到老人或老人的儿女提前为老人准备好棺材,似乎随时准备迎接死亡的降临。这种独特的生态环境突破了传统社会对于死亡禁忌含义的回避,在某种程意义上成为一种生与死的辩证存在。

然而死亡并没有失去诅咒的含义,影片中,杨秀祥曾来咒骂自己的母亲,“你要死死你的”,并在后面的片段中说道,“她就是死了,死了也该死。”即使抛开伦理的层面,这种咒骂似乎也并不太能让人理解。一个人为何会对另一个赋予自己生命的人进行这种咒骂。然而当一切放置在“麻风病”的语境下,这个问题又瞬间迎刃而解了。身为麻风病人的孩子的杨秀祥承袭的是麻风病人母亲的社会地位。由于母亲处于被规诫的地位,杨秀祥几乎是天然地丧失了自己的社会生命,处于被歧视的位置。而“大锅圈”的开发改造,给杨秀祥了一次找回自己社会生命的机会,因而他可以选择性地无视生理上的死亡。而对于“我死了我还欢喜”的何平秀来说,死亡则变成了一种无意义的指代,它指向的并非死亡本身,而是一种丧失话语权后的失落。死亡这一话语的背后,仍然是严密的权力机制在发挥着作用。

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