《菊次郎的夏天》中“父亲”形象的构建

征服者张袭
2018-04-02 看过
提示:这篇影评可能有剧透

本文系本人所修读《公路电影研究》课程论文

《菊次郎的夏天》是北野武执导的第八部影片,是他影片生涯中稍有的温情喜剧片,同时也是公认的其作品中最具个人传记色彩的一部。北野武用温情的影调讲述了一个并不复杂的故事,一个无所事事的中年男人,奉妻子之命,帮助一个小孩寻找母亲。值得玩味的是,影片中原本并没有一个父亲的形象,然而在故事的结尾,中年男人和小孩之间却俨然形成了一种情同父子的关系。一个陌生又熟悉的“父亲”形象被凭空构建出来,其中的意味值得分析。本文试图从文本细读、作者批评和文化语境三个角度对这一过程展开探讨。

一、文本细读 从无到有的“父亲”

《菊次郎的夏天》的故事基本遵从了兴起于七十年代的“公路治愈片”的模式,两个原本有矛盾的人踏上了旅途,在旅行的过程中,他们重新认识了自己,并与对方和解。在影片中,上路的是一个无所事事,痞里痞气的中年男人菊次郎和一个“没有爸爸”、“母亲大概在别处工作”的留守儿童“正男”,二者拼接起来俨然如一对父子。然而仔细观察并不难发现,影片中的中年男人似乎并不具备一个父亲的素质,他没有正经工作,向小混混勒索钱财,沉迷于赌马,甚至输光了老婆给自己的路费。显然,这个拒绝承担家庭责任的男人在某种意义上更近似一个儿童而非一个“父亲”。而在中年男人与妻子的对话中,我们不难看到他“拒绝长大”这一症结在精神分析上的根源——“不是人人都像你妈(跟别的男人跑了)”。中年男人和孩子的成长轨迹的起点得以确立,一个在因厌恶母亲而逃避成为父亲,一个则希望寻找母亲。也就是说,在故事的开始,影片似乎在围绕着“母亲”展开叙述,“父亲”的身份是缺席的。

二者之间的关系直到中年男人为孩子赶走猥亵犯才开始发生转变,尽管此时中年男人在对小男孩态度上的变化更多的还是出于一种失责的伙伴的愧疚而非父亲的责任感。通过接下来的搭顺风车过程中做游戏,用橙子掉包饭团,在候车亭露宿等情节的过渡,二者之间的关系由伙伴关系进一步向父子关系倾斜,以至于在影片的约二分之一处,中年男人半开玩笑地逗小孩子,“叫我一声爸爸,来呀,叫我一声爸爸”。此时,中年男人已不自觉地体现出作为一个父亲的关怀以及对失去(离开)孩子的失落,“父亲”的形象已隐隐成形。然而中年男人真正完成由玩伴到父亲这一形象转变,则是在发现小男孩的母亲已为他人妻之后,主动尝试着去掩盖这一切,以保护男孩,这一由被动到主动的转变颇有里程碑意义。继而像顿悟了什么似的,中年男人选择去养老院面对自己的童年创伤,这一与母亲和解的举动标志着男主人公对社会身份的认同和回归。

值得玩味的是,在故事的结尾,尝试获得母爱的小孩子并没有得到自己想要的,但却满意归去。表面看来,这只是一个公路片主人公们得到和解的普通结局。然从拉康的理论上分析,没有获得母爱的孩子最终获得了父爱——母爱的缺位和父爱的回归也许可以理解为处于想象界的孩子虽然并没有获得镜像阶段的满足,但最终通过对父亲的认同,完成了社会对个体的“质询”,从而成功进入象征界,在精神上获得了阶段性的成长。而对于中年男人而言,这种社会身份的回归无疑意味与孩子顺利进入象征界有着异曲同工之妙。

二、作者视角下的“父亲”

像是开了一个玩笑,“菊次郎”的名字直到最后才出现,并非小孩而是中年男人名字。而对照着影片的名字我们不难得知,原来中年男人才是这个影片中真正的主角。影片充斥着导演的个人传记色彩,其明证之一在于“菊次郎”正是影片导演北野武“父亲”的名字。而北野武亦证实了这一点,“的确,我在电影中展现的灵感.通常来自我自身的经验、我经历过的事物。《菊次郎的夏天》本来就是一部不缺柔情的电影,而且取材自我的童年。我不会假装这部电影的情节跟我的童年没有关联。正好相反,我觉得这部电影是在向我父亲致意。他是个很乖戾的男人……他的个性很内向.却把胆怯用在错误的地方。我老爸不跟他的子女说话。事实上,他不跟任何人说话。他从来不跟我说话,也不会想些好听话来讨好人。他在我还很年轻的时候就过世了。在那之后,我母亲一直拒绝跟我提起他。在这部电影里,我父亲的形象占很重要的地位。[1]”

北野武成长在一个女性占主导地位的家庭里,“‘一家之主’的父亲菊次郎只是摆设,掌权的是母亲佐纪。佐纪受过很好的教育,年轻时就在某男爵家当家教,后与姓北野的海军军官结婚,先夫殁后,以招赘形式与油漆匠菊次郎结婚,因之总有凤凰掉鸡窝的沦落感。而菊次郎目光短浅、外强中干,又经常自惭形秽,只能通过酒后痛打妻子才得抒解憋屈郁闷之苦。因此,夫妻关系一直处于崩溃的边缘[2]”。通过对北野武的成长环境的观察我们可以发现,北野武的父亲沉默、倔强,和小北野武之间没有太多的交流,并由于早殁而缺席了北野武的成长阶段。北野武的几乎完全成长在母亲的照料下,这种对母亲深刻的感情基础构成了影片“寻母”行为的前提。

然而“寻母”的结果最终却是以“父亲”身份的回归而告终的。由此似乎可以看出,北野武虽然得益于母爱的滋养,但是却对父亲这一身份的缺席而久久难以释怀。对于父母之间的不和,北野武从男性的角度对父亲对了几分理解,“老爸并不姓‘北野’,偏偏母亲也从不讳言老爸是她的第二个男人。老爸感到郁闷而堕落,也不无道理……的确,老爸很难受,在我们家,他完全没有分量。我很清楚他每天喝醉酒回家的原因[3]”。于是,在影片中,北野武赋予了“菊次郎”这一角色“父亲”的特点,他无所事事,招人嫌弃,但却心地善良,这种特点并非不可理解,而要归结于其生活环境——家庭创伤。而“原来他跟我一样啊”的遭受女性遗弃的孩子一方面是菊次郎/父亲童年时代的缩影,另一方面又是北野武对缺乏父爱的自己一次想象性的书写。

三、日本文化中的“父亲”

需要指出的是,北野武在影片中构建的“父亲”的形象,无疑是传统的。它代表着家庭的守护者而非旧世界的顽固派。传统上,“父亲”作为支撑“‘家业’的‘家长’,在‘家’中拥有绝对的权力,同时也受到‘家’的束缚。他们为了“家”而存在,其实并没有享受到多少做‘家长’的特权。‘家长’的任务是将祖辈传下来的“家”再传给子孙,因此,看重的是“家长”的品德与才能。与中国的‘祖在则祖为长,父在则父为长’相比较,日本的‘家长权’不是终身不变的。为了“家”的永续,在强调“家长”权力的同时,也对‘家长’设定了相应的规范和制约[4]”。也就是说,父亲一方面主宰着家庭,同时又必须为家庭规范而做出某种“牺牲”。影片中虽然倔强蛮横但又不乏为正男付出的菊次郎的形象无疑是符合这一传统价值观念的。

从电影史的维度上看,60年代 ,在个人主意识形态崛起的时代,尽管日本也出现了代表着反叛精神的“太阳族电影”,其中的“父亲”不乏蛮横、死板与粗俗的负面形象。例如“在影片《太阳的季节》中有这样一场戏。龙哉的父亲要去参加长跑运动,却被龙哉嘲笑他年纪老迈,不服老的父亲当场要求龙哉打自己一拳,龙哉毫不留情地动了手,在小说中更是明确写到之后龙哉的父亲吐了血。[5]” 但伴随着70、80年代新保守主义在全球范围内的回归,传统价值中把“父亲”作为家庭守护者的形象重新得到了承认。而《菊次郎的夏天》中父亲的形象正是诞生在这一背景下。

参考文献

[1] 特曼著,北野武. 北野武自述 无聊的人生,我死也不要[M]. 上海:上海人民出版社, 2015.

[2] 虾米. 毒舌北野武,深情忆父母[J]. 新民周刊. 2015(13): 108.

[3] 北野武. 菊次郎与佐纪[M]. 南京:译林出版社, 2015.

[4] 申秀逸. 传统的家制度对日本人思维意识的影响——以中日“家”的比较分析为中心[J]. 作家. 2009(22): 161-162.

[5] 李韩栋. 从“太阳族”到“无赖派”—日本战后电影菊与刀格局[D]. 上海师范大学, 2013.

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