妙想天开 妙想天开 8.2分

导演说

非虚构
2018-04-02 09:06:17

《巴西》是一部“未来化”的“奥威尔式”电影。它以“未来化”的影像元素表现了一个“奥威尔式”主题。

在对《巴西》的众多评论中,“未来主义”是使用频率最高的词汇之一。或许,《巴西》对未来的隐喻和讽刺容易使人联想起这个概念。“未来主义”是对工业和科技革命的赞歌,而《巴西》唱的则是“未来主义”的反调。它预示了未来科技化的生活对人类的异化和钳制。自《巴西》以来,近似的反未来主义的电影还有著名的《黑客帝国》系列和《V字特工队》、《银翼杀手》等,与其说这些电影是“未来主义”的,倒不如说是“未来化”的,它们都畅想了未来的图景,并强调人类的返祖。毫无疑问,《巴西》是一部“奥威尔式”的反纳粹集权和官僚主义的影片。在影片塑造的国家和年代,人们被强迫趋于一致,并受到严格的管制。

如同编导特里·吉列姆一贯的作品风格,《巴西》凝结了对“时间”的探索。借用吉列姆的《十二只猴子》中的台词,即“未来就是历史”。《巴西》中的布景打破了时间上的隔阂。尽管从影片的暗示可以看出故事是发生在未来的,萨姆的生活已经全自动化,中央信息系统处理了全国公民的各种需求。但是萨姆的装束打扮仍是美国四十年代的打扮,在萨姆参加的一场

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《巴西》是一部“未来化”的“奥威尔式”电影。它以“未来化”的影像元素表现了一个“奥威尔式”主题。

在对《巴西》的众多评论中,“未来主义”是使用频率最高的词汇之一。或许,《巴西》对未来的隐喻和讽刺容易使人联想起这个概念。“未来主义”是对工业和科技革命的赞歌,而《巴西》唱的则是“未来主义”的反调。它预示了未来科技化的生活对人类的异化和钳制。自《巴西》以来,近似的反未来主义的电影还有著名的《黑客帝国》系列和《V字特工队》、《银翼杀手》等,与其说这些电影是“未来主义”的,倒不如说是“未来化”的,它们都畅想了未来的图景,并强调人类的返祖。毫无疑问,《巴西》是一部“奥威尔式”的反纳粹集权和官僚主义的影片。在影片塑造的国家和年代,人们被强迫趋于一致,并受到严格的管制。

如同编导特里·吉列姆一贯的作品风格,《巴西》凝结了对“时间”的探索。借用吉列姆的《十二只猴子》中的台词,即“未来就是历史”。《巴西》中的布景打破了时间上的隔阂。尽管从影片的暗示可以看出故事是发生在未来的,萨姆的生活已经全自动化,中央信息系统处理了全国公民的各种需求。但是萨姆的装束打扮仍是美国四十年代的打扮,在萨姆参加的一场晚宴中,甚至有人穿着中世纪的服装。这种类似的复古式美工在格调相似的《银翼杀手》中也有。这不仅可以解释为对小说《1984》的呼应,美国黑色电影传统中的灰色、压抑的情绪也因为《巴西》的复古设计影响着观众。影片中唯一的亮色,就是萨姆的梦和对吉尔的爱情。

影片以推销管道的电视广告开始,街道橱窗中的圣诞树的爆炸随即点燃了影片的热点。这是恐怖袭击对消费社会、对人的控制的反抗。随即影片又剪切到电视,但这时电视上播放的则是部长在谈论恐怖袭击,从关于消费的广告再到关于政治的访谈节目。金钱与权力构成影片中“反乌托邦”社会的根源。但这却是通过20世纪最强大的媒介之一——电视——来达成的。关于电视广告,尼尔·波兹曼说道:“电视广告是人们使用电视以后产生的最奇特、最无所不在的一种交流方式……电视广告已经深刻地影响了美国人的思维习惯。当然,我们不难证明它也已经成为各种公众话语结构的模式,但我这里的目的是要证明它是怎样毁灭政治话语的。”电视所隐喻的媒介已经完全限制了人类的自由。正是波兹曼所说的“娱乐至死”。特里·吉列姆不失时机地在影片中插入调侃的桥段,一个5岁左右的小女孩对自己的母亲要的圣诞礼物竟然是一张属于自己的信用卡。在以电视机为剪辑点的随后几场戏立刻消解了恐怖袭击的非人道意义。政府文员打苍蝇的那场戏伴随着国防部长的讲话,突出部长的虚伪和尸位素餐。随后镜头剪切到巴特尔家。巴特尔太太给孩子们讲的童话故事中有一句“他是吝啬鬼”构成了银幕上部长形象的画外音,这无疑是一种讽刺。然而,此刻反恐部队的突入打破了这个平安夜的宁静。这一设置呼应了之前圣诞树橱柜的恐怖爆炸袭击。这隐喻着美国政府其实才是最大的恐怖分子。《巴西》中的政府军队全都是纳粹党卫军的打扮,而且政府人员也多是德国纳粹军官式打扮。这进一步强化了其纳粹独裁性质。

影片中不时地插入主人公萨姆的梦境。萨姆的梦境象征了这个社会的理性与疯癫。一方面,萨姆梦想着自己是拯救吉尔的天使英雄;另一方面,现实中的萨姆是唯唯诺诺的形象。梦里,他本可与吉尔相遇,却因地下崛起的高楼大厦阻挡了他,失去了追寻吉尔的方向。同时,他还遇到《变形金刚》中的擎天柱的阻挠。《变形金刚》是对工业文明的赞歌,现代社会发达的汽车,不仅方便了人类,更重要的是还作为地球的守护者和外星人作斗争。但在萨姆的梦中,工业文明却成为萨姆爱情的障碍。此外,萨姆还遇到了电影《影武者》中的影武者形象。萨姆经过艰苦的斗争才打败了他,摘下他的面具发现竟然是自己。而这时,巴特尔夫人和其他的无辜受害者都向萨姆赶来。这既暗示着萨姆虽然对人毫无恶意,但他的顺从却成为集权政府的帮凶。而一直阻止自己和吉尔相遇的影武者竟然是自己,这也暗示了萨姆对自己两难的身份下意识的焦虑。但作为正常的人类,萨姆又幻想着爱情。最后一场戏则浓缩了萨姆短暂的一生,当他在绞刑架上时,梦到自己被塔特尔解救。正是由于与塔特尔的瓜葛才使他深陷囹圄。在萨姆逃命之际,罗利夫人仍旧与众人絮絮叨叨,这隐喻着萨姆母爱的缺失。众多冤死的鬼魂也来向萨姆索命。就在此刻,吉尔救了萨姆,两人一起天涯海角。可是,梦却醒了。

特里·吉列姆的作品中一贯充满了解构的色彩。这是自下而上地对集权专制的对抗。首先,影片以“历时”(diachronical)的手法讲述了一个“共时”(synchronical)的故事。索绪尔以来的结构主义者认为任何一个系统都是时间的函数,只有时间固定之时,内部系统的结构才能稳定,“差异”导致意义、真理的产生。而时间复归为变量,系统则会套。所谓的“真理”和“意义”都是发生于稳定的时间断面。因此,特里·吉列姆的《时间劫匪》、《巨蟒与圣杯》和《巴西》都充满了对时间的结构。中世纪的影武者、维多利亚时代的装束、纳粹时代的党卫军、未来的科技、波普式的装饰、二战以后的情绪、幻想、漫画、电影、故事等等都被熔于一炉。时间成为不确定的因素,真理、意义无法产生。具有讽刺意味的是,《巴西》中的部长道出了这样的台词“真理使人自由”(The truthshallmakeyoufree)。而真理恰恰是无法道明的。

特里·吉列姆在不相信所谓的“真理”、“意义”之余,一直寻求相对稳定的叙述系统,如《都城风情画》中的旅行结构、《巨蟒与圣杯》对神话的汲取、《涨潮海岸》中的童话题材。仔细观察《巴西》不难发现影片也贯穿着童话题材,即萨姆与吉尔的浪漫主线贯穿全片。面对人类自由被高度压缩的未来,特里·吉列姆选择了这种返祖的经验,如人类文明早期开创的童话、传奇故事等。

由此结合此片的英国语境,使人联想到《哈姆雷特》。尤其是影片的结尾,萨姆被做手术后,变成白痴。他说了一句,再见,巴西。这与哈姆雷特在经过长期的彷徨和犹豫最后趋于疯癫相似。特里·吉列姆的《十二只猴子》和《巴西》都有类似的特点,即主人公从现实走向幻想,最后现实与幻想不分,导致悲剧的产生。

然而,这种幻想的角色通常伴随着残酷与滑稽。这恐怕是长期浸淫在英国艺术传统中的特里·吉列姆带给本片的重要特色。最有代表性的一场戏是,当萨姆乘坐公交车回家时,萨姆坐在座位上。而一位残疾的女士则站着,却没有一个人来让座,包括萨姆。此时,萨姆正沉浸在对吉尔的幻想之中。面对巴特尔的冤案,萨姆也显得束手无策,只想早早把赔款给巴特尔夫人了事,这一场景的结束,也是因为见到吉尔。尽管在梦里,萨姆会对冤案受害人产生恐惧,但也仅仅把他们当做自己和幻想中的吉尔碰面的障碍。当面对杰克刑讯室中的惨叫时,萨姆更是仅仅像一个看客执着于吉尔的线索。因此,萨姆从未真正和帮助自己的塔特尔结盟,萨姆从未叫过塔特尔的昵称:哈里。这让人想起哈姆雷特王子,他沉浸在自己的幻想中,甚至一手酿成了奥菲利亚的悲剧。处于凌乱的现实中,萨姆和哈姆雷特更像一个诗人。尽管《巴西》披着童话的外衣,但其内在的特质则是出悲剧。由此,不难理解为何特里·吉列姆如此评价《巴西》的结尾:“我认为这是个大团圆的结局。”萨姆最后回顾其一生的那个梦契合了这出戏剧的原旨。

然而在残酷之余,影片充满了荒诞滑稽的色彩。当萨姆进入杰克的虐囚实验室时,杰克的秘书正在兴奋地边看书边打字,而打字的内容则是囚犯的呼救语。萨姆在档案部总管办公室内使用电脑时,镜头移到电脑的背面,透过透明的显示器,萨姆的头被放大数倍,而打字的手指则显得非常小,萨姆的形象被滑稽地演示成巨婴的形象。在办公室威严的总管实际上毫无能力,而且懦弱自私。年长的他对年轻的萨姆的依赖则显得异常滑稽。

《巴西》、《吹牛大王历险记》和《时间劫匪》构成了特里·吉列姆的“梦想”三部曲。《时间劫匪》讲述了一个渴望通过幻想逃出问题家庭的少年。《巴西》讲述了渴望通过幻想逃出集权社会的青年。《吹牛大王历险记》讲述了一个年迈的讲故事的人向小女孩讲述暴力世界中幻想的价值的故事。《巴西》是最阴暗的一部作品,也是吉列姆最私人化的一部作品。萨姆和吉列姆一样是毫无雄心大志的人,但都渴望逃离现实制度。

《巴西》在美国的发行遇到了困难。现实与非现实的混合刺激了观众,他们甚至不知道影片在哪结束。发行方也不知道该如何为市场定位《巴西》的类型。1985年,洛杉矶影评人协会看到了这部影片的终检版,并把这部影片选为当年最佳影片,并且提名吉列姆为最佳导演和最佳编剧。由此影片才得以发行。

十年以后,《巴西》被众多影评人、历史学者、电影制作者、影迷认为是过去五十年最具原创力和影响力的影片之一。有学者认为,“《巴西》是自《奇爱博士》以来最具讽刺力度的电影”。本片在英国电影学会评选出的20世纪英国电影百佳中排名第54位。

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