霸王别姬 霸王别姬 9.5分

从《霸王别姬》解读时代变幻下的中国式悲剧人生

亦何欢
2018-04-01 23:58:01
提示:这篇影评可能有剧透

(一)“你们都骗我”——程蝶衣

在谈程蝶衣之前,我想先说说除了段小楼之外的另一个对程蝶衣有深刻影响的人:戏园班主,也就是他的师父。师父之所以那么残酷地教养程蝶衣和段小楼,无非是想让他们记住两句话:“人要自个儿成全自个儿”和“从一而终”。可是到最后做到这两句话的只有师父自己,而程蝶衣,只做到了第二句。

戏园封闭的成长环境使程蝶衣脱离了家庭和人伦道德的影响,同时又失去了私人空间和行动自由,这使得“自我”无法完全成长起来,所以程蝶衣的一生总是处于“半自我”的状态。成角之后的程蝶衣失去戏园的庇护,面对复杂的社会能依赖的只有段小楼,即使这样,“无根”的程蝶衣对母亲也怀有复杂的感情(给母亲写信又烧掉,像极了《阿飞正传》里的旭仔)。这种“半自我”状态具体的表现,比如分不清幻觉和现实,希望对方能满足自己的一切需求,希望对方能猜透自己的心意(程蝶衣赠给段小楼心心念的剑)。在感情上,表现为爱憎分明,又因为依赖感而心思脆弱,不能理性地面对障碍,进而选择逃避;期望与对方在感情上相互渗透,不分彼此。

这种“半自我”状态在艺术上则表现为浪漫主义,因为人格构建的不完整,这种状态就会让程蝶衣

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(一)“你们都骗我”——程蝶衣

在谈程蝶衣之前,我想先说说除了段小楼之外的另一个对程蝶衣有深刻影响的人:戏园班主,也就是他的师父。师父之所以那么残酷地教养程蝶衣和段小楼,无非是想让他们记住两句话:“人要自个儿成全自个儿”和“从一而终”。可是到最后做到这两句话的只有师父自己,而程蝶衣,只做到了第二句。

戏园封闭的成长环境使程蝶衣脱离了家庭和人伦道德的影响,同时又失去了私人空间和行动自由,这使得“自我”无法完全成长起来,所以程蝶衣的一生总是处于“半自我”的状态。成角之后的程蝶衣失去戏园的庇护,面对复杂的社会能依赖的只有段小楼,即使这样,“无根”的程蝶衣对母亲也怀有复杂的感情(给母亲写信又烧掉,像极了《阿飞正传》里的旭仔)。这种“半自我”状态具体的表现,比如分不清幻觉和现实,希望对方能满足自己的一切需求,希望对方能猜透自己的心意(程蝶衣赠给段小楼心心念的剑)。在感情上,表现为爱憎分明,又因为依赖感而心思脆弱,不能理性地面对障碍,进而选择逃避;期望与对方在感情上相互渗透,不分彼此。

这种“半自我”状态在艺术上则表现为浪漫主义,因为人格构建的不完整,这种状态就会让程蝶衣分不清艺术和人生的区别,达到一种“人就是为艺术(虞姬)而生的”“不疯魔不成活”的心理境界。当然,程蝶衣被照顾的需要,容易被别人拿来进行潜移默化地控制和干预,所以,程蝶衣这种“半自我”状态的形成完全是身不由己,反射性的。自我不能进行“组织化”的人格构建,所受的影响必然是不经疑问的,外加的。这使人容易产生依赖感,他制性和被动性。下面我们来探讨一下“半自我”状态具体是怎么一步一步形成的。

在程蝶衣成长的过程中,外界对他进行了三次“精神阉割”,第一次是被母亲切去了六指;第二次是被段小楼用烟管捣嘴,强迫他唱对戏词;第三次是被太监张公公强暴。这三次行为使程蝶衣对自己性别产生意识错乱,导致其性别未出现明显分化,这种“非性化”的倾向对人的危害甚于“性压抑”。这种倾向使性表现的焦点模糊,缺乏易掌握的出口渠道,直接导致“自我”结构的弱化,且“性格建立”未能完成。程蝶衣所展现出来的魅力是不自觉,不自知的,他不知道怎么将自身的吸引力自我组织成一种外在的生命力量,其原因就在于没有强烈的自我意识。这种结果使得他对“心”无比看重,这种“心”之交换主要来自于段小楼对他的感情,并且,只有当“哀莫大于心死”(监狱受审,段小楼表示不再跟他演戏)绝望无比的时候才会说出“青木要是还活着,京戏早就传到日本国去了,你们杀了我吧!”这种话,“心”死之后的程蝶衣,所留恋的也只有京戏(艺术)了。

中国的老话讲:“戏子无义”,“义”在某个角度就是能否做个和合,讨巧的“好人”。我在开头说程蝶衣做到了第二句话“从一而终”,就是因为程蝶衣没有“义”,或者说,他根本不知道“义”是什么,这是袁四爷之所以说他虞姬再世的原因,不知“义”而又不能从本身去确立“自我”价值(自个儿成全自个儿),这也是他整个人生悲剧性的原因。

(二)“我是假霸王”——段小楼

段小楼在某种程度上就是程蝶衣的对立面,他懂什么是“义”,分得清戏里戏外,知道如何合群,知道自己在各种社会关系中所处的位置。但是,他和程蝶衣的相同之处在于,这种“个体性”不是自发地内省地学习而来,而是由别人,社会,到了后期就是国家来组织。因此,这是一种完全没有“自我”的状态,只能去被动地接受,去自我压缩,去逆来顺受。

这完全是中国社会文化的大环境所造就的,在中国,“个体”不能成为一个内在的动态开展过程,而只能是一个外部人伦关系的堆砌。中国人看人,也是把他放入社会关系中去定义,而不是把他看作一个人格体系。“做个听话,懂事的好人”是社会唯一的规范,也是段小楼所能走的的唯一的道路。

(三)“你不会抛弃我吧”——菊仙

菊仙,作为旧时代的一名风尘女子,在性格上和中国传统女性有着极大的不同。年轻的时候她爱上段小楼,便义无反顾净身出户,经历了那么多磨难痛苦,也没有离开段小楼,这种恋爱和婚姻的背后不是传统的压力和道德束缚,而是纯粹的爱。菊仙在看到程蝶衣受难时产生的恻隐之心,就是因为她看到了在程蝶衣身上的和她相同的浪漫主义:不顾流言蜚语,不顾社会道德。除此之外,菊仙善于在复杂的人际关系中作自我肯定,并不屑于比较,也不看重地位。这样的性格让她在和程蝶衣相处时自发生出一种攻击性,这也是程蝶衣嫉恨她的原因。

她可以在看到段小楼被打以后不顾怀孕的身躯冲上去护他,正是处于这种纯粹的爱情,在她失去孩子以后,对段小楼的依赖感也越来越强烈。而她害怕的是这种理想姻缘的破裂,所以她所有的价值和情感,都基于段小楼。因此,在“文革”中,段小楼被逼着说出和她“划清界限”,尽管可能是委曲求全,不是真心之意,但这也让她遭受了比无后和困顿更残酷的打击。选择死亡,对于菊仙来说,就是她对这个扭曲人性的现实世界毁灭她理想中的爱情的绝望反抗。

想起一句话:“人言可畏”。

(四)从旧时代的弃婴到新时代的反叛者——小四儿

我是挺可怜小四儿的,他热爱京戏,而他的叛逆和堕落,完全是受时代大环境所影响。由于程蝶衣性格的缺陷可以看出来,他在小四儿的教育方面是缺失的,这使得他更容易不服管教。作为新中国的新人,他没有旧社会的生活背景,加上解放以后社会环境的改变和戏剧改革,这给他提供了叛逆的机会。但是,这种叛逆并不是自我肯定,他的心理状态是矛盾的,由于教育的缺失,他的感情和人格都不独立。他对“自我”存在认知偏差,一方面,用“脱离”“管别人”来体现自己的独立,一方面,也有回归内心的渴望,他是热爱京戏的,却不知道怎么去调和这种热爱和现实的矛盾,体现在“文革”中偷偷欣赏作为“除四旧”的头饰而被抓。

对于中国人来说,“权威”总是人格化的,而不是抽象的原理。旧社会戏园班主的“权威”,和新社会领袖和人民的权威性质一样,用“严”,“听话”的方式来强迫你去接受,而不去训练每个人用选择,批判的方式去接受社会的规范,像驯服野兽一般,用外力将人制服。尤其在文化方面,一旦有争论,便不是简单的文化之争,而往往将其放大为意识形态之争。属于人格特征或角色的问题,也会外化为社会道德,社会地位的问题。时代洪流汹涌,个人如何出走,小四儿处在两种社会,两种教育的夹缝里,不知道怎么寻找自己的位置,成了那个时代的悲剧角色之一。

(五)结语

社会学家孙隆基说:“真正的文化批判者往往是以“魔”出现的,也是最大的不道德者。”“不疯魔不成活”的程蝶衣算是一个文化批判者,他的批判性,主要还是体现于以我们站在现代的角度,如何看待他的悲剧人生方面。中国文化的结构决定了中国人“自我”人格的丢失以及私人状态的不发达,这使得中国人在感情流露,艺术活动上偏重于对方也就是“二人关系”中的另一人。在爱国,示威等行为上偏向于集体行动,由于个体意识,批判思维和理性的缺失,这种集体行动不是自觉主动的,而往往是被动的,从众心理的表现。唯有让个人完全为自己的生命负责,他才有可能对其作出理性的规划。

“一个强大的内省基地的浮现,是由于主体和环境之间保持一定程度的紧张和对抗。”中国人缺乏个性,也缺乏自发的个人价值体系,这使得中国人像变色龙一样具有很强的环境适应性,并且格外注重“人伦”关系,而中国式悲剧就是这种“人伦”关系的断裂,比如家破人亡,妻离子散,理想姻缘的被拆散等,少有像国外莎士比亚,陀思妥耶夫斯基等文学作品里那种涉及灵魂深处的痛苦。这样的文化结构体现在中国电影方面,就是多类型化少个体化,角色往往善恶分明缺乏个性。《霸王别姬》的伟大,在于探知到了这种文化结构,并且,通过娴熟的故事讲述和灵活的镜头应用,将每个角色的个体性发掘出来。它的伟大,它的力量,不在于告诉一个什么道理,什么精神,更多的是给予观众一个自我反思的空间和理由。

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