乡愁 乡愁 8.9分

导演说

非虚构
2018-04-01 22:34:40

《怀乡》是苏联著名电影导演安德烈·塔尔可夫斯基(1932~1986)继《伊凡的童年》(1962)、《安德烈·鲁勃廖夫》(1966)、《太阳系》(1972)、《镜子》(1975)和《潜行者》(1980)之后拍摄的第6部长片。他的作品数量虽不是很多,但每一部都颇具特色,既在苏联国内引起讨论和争议,也深受国际电影界的关注,并在一些电影节上获奖。本片是他在意大利拍摄的,曾在1983年戛纳国际电影节上与法国导演布莱松的《金钱》同获最佳艺术创作奖。然而本片也和他过去的某些作品一样,在苏联国内既得不到人们的理解和认同,还遭到有关方面的非议,因而他于1984年宣布“自我流放”,在瑞典拍成《牺牲》(1986)后不久就在那里与世长辞。

根据某些评论的意见,塔尔可夫斯基创作的总的内在思想是“拯救人类和人的末世论的思想”,而他的所有7部影片构成了一个互相呼应的系列,其总主题是“个人对世界所担负的责任问题”。但由于他的影片充满了“哑谜和怪异”,人们也就难以读解。

就《怀乡》这部具体影片而论,正如在《镜子》中一样,我们可以发现塔尔可夫斯基再次流露出对自己家乡的眷恋。《怀乡》中梦的片断所描写的那一家与他的家庭非常吻合,并非出于偶然。有的评论认

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《怀乡》是苏联著名电影导演安德烈·塔尔可夫斯基(1932~1986)继《伊凡的童年》(1962)、《安德烈·鲁勃廖夫》(1966)、《太阳系》(1972)、《镜子》(1975)和《潜行者》(1980)之后拍摄的第6部长片。他的作品数量虽不是很多,但每一部都颇具特色,既在苏联国内引起讨论和争议,也深受国际电影界的关注,并在一些电影节上获奖。本片是他在意大利拍摄的,曾在1983年戛纳国际电影节上与法国导演布莱松的《金钱》同获最佳艺术创作奖。然而本片也和他过去的某些作品一样,在苏联国内既得不到人们的理解和认同,还遭到有关方面的非议,因而他于1984年宣布“自我流放”,在瑞典拍成《牺牲》(1986)后不久就在那里与世长辞。

根据某些评论的意见,塔尔可夫斯基创作的总的内在思想是“拯救人类和人的末世论的思想”,而他的所有7部影片构成了一个互相呼应的系列,其总主题是“个人对世界所担负的责任问题”。但由于他的影片充满了“哑谜和怪异”,人们也就难以读解。

就《怀乡》这部具体影片而论,正如在《镜子》中一样,我们可以发现塔尔可夫斯基再次流露出对自己家乡的眷恋。《怀乡》中梦的片断所描写的那一家与他的家庭非常吻合,并非出于偶然。有的评论认为,他是把这部影片献给对母亲的怀念,又从父亲的诗集(他父亲阿尔欣尼·亚历山大罗维奇·塔尔可夫斯基是苏联著名诗人)中引了一段话,这些直接流露加强了他糅进影片里的明显的自传色彩。然而这部影片又不仅仅是“怀乡”而已,塔尔可夫斯基通过对“家园”的追寻使他的影片从个人内容的领域中得到升华,获得更广泛的意义,赋予他表现个人和民族抱负的手法的普遍意义。

《怀乡》在“本文”方面与西方的“艺术电影”有不少相似之处。西方的“艺术电影”耽于描写人物的心理过程,在叙事上常徘徊于主观空间与客观空间之间。《怀乡》也是如此。当戈尔恰可夫望着欧珍妮亚时,镜头一转竟是他在苏联的妻子,这镜头的连接方法代表了他思想上的跳跃——从现在到过去。除了运用影像外,影片还以声画的结合来表达主观世界与客观世界在人物思想中的同步存在。戈尔恰可夫与欧珍妮亚同去旅馆投宿,女店主将他们引到各自的房间,戈尔恰可夫独自上床后呼呼入睡,分别梦见妻子与欧珍妮亚,前者代表乡土、传统、神秘和对宗教的虔诚,后者则代表城市、开放和现代女性的反叛。影片运用声画来表现这同时存在的对立形象,当戈尔恰可夫的梦快完结时,镜头画面是他的妻子,而画外音却是欧珍妮亚的敲门和呼唤声,邀他外出观光。戈尔恰可夫性格脆弱,当他的自我世界受到外界干扰时,他的潜意识便立刻萎缩,梦境也随之消失。

用象征、幻觉、回忆与梦境来描写人物的心理状态,是本片艺术处理上的显著特点。影片结尾处有一个镜头:戈尔恰可夫伏在地上,背景是他在苏联的住所,前景却是被意大利一所破旧建筑物包围着的戈尔恰可夫。这不是客观存在的景象,而是导演再造出来用以象征戈尔恰可夫内心矛盾的镜头内部蒙太奇。回忆与现实,陌生感与怀乡情,自我耽溺与群体救赎……种种矛盾都无法解脱,结局不可避免地是伤感的。塔尔可夫斯基对生存的忧虑和矛盾心态在影片结束时仍百结难解。

除上述那个梦见分别与妻子和欧珍妮亚同床的段落外,戈尔恰可夫还梦见多米尼科。影片中有一些场面分不清是人物的回忆还是客观的叙事,多米尼科禁锢家人那段戏便是一例。但无论是梦境或回忆,导演都以色彩的转换即插入单色摄影来表示客观现实以外的空间。戈尔恰可夫走进一所破屋时做了个梦,梦见自己走在一条堆满废物的街道上,然后又倚到一个玻璃衣柜前,骇然在镜中见到多米尼科。整个段落都采用单色摄影,这除了作为时空的指标外,还使这梦境或是多幻觉或是回忆添上一层更深的沉郁,既将怀乡之情展示出来,又起到以多米尼科象征他的“第二自我”的作用,墙壁上突然出现的“1+1=1”的字样,为此作了象征性的注解。关于个人在特殊环境下对自我的生存进行反省,这本是当代西方许多“艺术电影”所着重涉及的问题,在《怀乡》中也有此意蕴。戈尔恰可夫从苏联来到意大利进行研究工作,遇上开放的欧珍妮亚和宗教狂热者多米尼科,两人给他施加不同的影响,但他同时又产生一种不能投身于当地社会的疏离感,内外的冲击使他强烈地意识到自我的存在问题,到影片结束仍未能解决内心的矛盾而处于自我反省过程之中。

西方“艺术电影”的叙事往往没有传统的因果关系,雷乃的《去年在马里昂巴德》、安东尼奥尼的《奇遇》等在这方面更是走向极端。《怀乡》中的主要情节则显示了因果的连接,如戈尔恰可夫和欧珍妮亚前去教堂因为他们想参观;戈尔恰可夫对多米尼科感兴趣所以去拜访他;欧珍妮亚离戈尔恰可夫而去是因为她的爱得不到回报;多米尼科纵火自焚早已在他的性格中有所暗示;最后,戈尔恰可夫秉烛涉过水池是他与多米尼科有约在先。从影片的空间布局来看,这些情节显然被因果关系紧紧相扣,只是因为影片中的影像、意境与空间互相交错、溶叠,使有些事件的连接显得扑朔迷离而已。

西方“艺术电影”中主人公的行动往往缺乏明确的动机,他们的生活浮游不定,人生目标虚落,沉溺于自我和外界不协调的困扰之中。从表面上看,《怀乡》中的戈尔恰可夫也与此相似。影片没有去交代他的研究工作,却描写他不断浮游于两个不同空间之间,精神状态失衡,生活取向摇摆不定。然而,从实质上看,戈尔恰可夫这个人物却不是绝对没有目标和浮游不定的。他和欧珍妮亚的关系便足以说明。欧珍妮亚希望和戈尔恰可夫的关系拉近,但他一直保持冷淡态度。当他从多米尼科处回来,兴高采烈地告诉欧珍妮亚他们谈话的内容时,欧珍妮亚却尽情发泄她对戈尔恰可夫的不满,希望能得到他的关心和爱抚。可惜她的嗔怪只是一场独白,镜头从不表现戈尔恰可夫的反应,最后她感到这无异于痴人自语,便拂袖而去。他们的不合主要基于文化的不同,戈尔恰可夫国族观点极强,不同国族所代表的不同文化妨碍了他与人沟通,他早先告诉欧珍妮亚说俄罗斯诗歌是不可翻译的,就为此埋下了伏笔。而处身于西方社会的欧珍妮亚的国家民族观念则比较淡薄,她只渴望找到一个能关心她、爱她的人,不管属于哪一国家或民族,她的道德观念也使她不介意和一个有妇之夫相好。但戈尔恰可夫却不能接受这种观念,因此欧珍妮亚的愿望注定是悲剧收场。

多米尼科对宗教的执着及对人生的追求更与西方一般“艺术电影”中的人物大相径庭。他第一次出场就已树立起一种与众不同的形象。他在温泉浴池旁散步,遇到到此游览的戈尔恰可夫和欧珍妮亚时,面对在池中嬉戏作乐的人们,他自言自语,批评他们过分追求现世的享乐,感叹许多人生活过得毫无意义。他对那些耽于逸乐的人们的批判态度在影片中一直没有改变,最后他纵火自焚更是对西方现代社会的控诉。如果说,戈尔恰可夫代表了塔尔可夫斯基柔弱和矛盾的一面,那么,作为戈尔恰可夫的“第二自我”的多米尼科则代表了他坚强和勇敢的一面。

与西方一般的“艺术电影”又一不同之处是,《怀乡》没有采用一种“开放式”的结局即任凭观众去遐想并得出自己的结论,从而使问题的解答处于含糊不清的状态。多米尼科有明确的人生目标,他看透了西方现代社会中人们的失落感,认为人类唯有靠宗教才可能得到拯救。影片以两个宗教仪式作结尾,先是多米尼科在罗马广场讲道并纵火自焚,接着是戈尔恰可夫秉烛涉过水池,因多米尼科告诉过他,只要涉过水池一次而烛光未灭,人类便能得救。多米尼科以一个“时代的先知”之死来启发冷漠的人群,戈尔恰可夫则在心力交瘁下完成了一项他并不真正理解的神圣任务。他们都以死亡来找到自己生命的意义。

如果说安东尼奥尼的影片属于无神论存在主义的话,那么塔尔可夫斯基的《怀乡》可说是属于以克尔凯郭尔为代表的有神论存在主义。

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