乡音 乡音 7.5分

导演说

非虚构
2018-04-01 看过

20世纪80年代初期,巴赞和克拉考尔的纪实美学理论在国内风行一时,长镜头、深焦距、反戏剧性、情节淡化等艺术概念大受中青年电影导演的青睐,竞相在创作实践中加以运用。《乡音》就是在这种艺术气候中拍成的一部比较优秀的作品。用编剧王一民的话来说,它是“依照生活的节奏,尊重生活的规律,描述几个普通人,几件寻常事,给观众透露一点心灵的信息”。导演胡炳榴则说:“《乡音》表现一个普通的农村家庭,没有安排复杂独特的人物关系,也没有巧妙的纠葛,通过那些习以为常的最一般的现象,去认识、发现千百年所遗留下来的封建主义意识,仍然根深蒂固于人们的日常生活和思想意识里。”他坦白承认,这部平平淡淡的影片是“在接受了《乡情》的经验教训中产生的”。什么“经验教训”呢?那就是“过于相信剧作结构中的假定性和偶然性,追求一般的戏剧效果”。

在《乡音》里,代替戏剧性的是日常性。摆渡、喂猪、打柴、送饭、洗脚、讲故事、赶集,也许除了县医院大夫向余木生宣布陶春的病情时稍许有点戏剧性外,人们再也找不出什么别的能提高观众的“看戏”情绪的场面了。导演追求的是透过这些平凡到了极点的生活情景,让观众尽可能不受干扰地(包括镜头的频繁切割变换造成的心理干扰)体味到主要人物之间思想感情的细腻交流和变化。处于中心地位的陶春的悲剧命运的展示和夫妻间平等关系的重铸是在高度真实、自然的叙事过程中完成的。因此,就《乡音》的叙事风格特色来说,可以概括为淡雅平实,不施铅华。

以淡雅的笔触再现日常生活,是深得“物质现实的复原”理论之要旨的,然而,《乡音》在表现手法上却又离开了纪实美学,它不仅不忌讳人工的技巧,而且还不实行把人工的技巧“隐藏起来”的表现原则。影片大量使用具有或明或暗的象征含义的隐喻,为了迫使观众对某一点的注意而重复甚至多次重复同一场面。但由于这种深文周纳的排比和并列是完全旨在表达出生活现象的内蕴,而不是谋取某种表面的形式美,况且其构成隐喻的物质材料又从不仰求于影片所表现的日常生活之外,被重复或多次重复的场面也完全符合日常生活的真实,因此,表面上似乎互相矛盾的创作原则在影片中却并不发生冲突,相反地倒使淡雅之淡不成为淡而无味之淡,而人工安排也不给人以雕琢之感。这是《乡音》颇值得注意的一次相当成功的实验。

《乡音》在象征性隐喻的使用上是十分引人注目的。首先是量大:山和推土机的对喻,瓜和藤的对喻,油坊的木撞声和机器声的对喻,火车声和独轮车声的对喻,两件外衣的对喻,木生五次洗脚,竹篙的隐喻等等。其次是层次多:有属于语言层次的,如海鸟衔石的神话被多次讲述,暗示了用顽强的意志克服旧意识的决心;通过杏枝之口以瓜与藤的依附关系来譬喻陶春对木生的依附;用竹篙的谜语(“在家时青枝绿叶,离家后肌瘦面黄,一回回打下水去,提起来泪水汪汪”)隐喻陶春的可悲命运;木生与盲人的对话(“天黑了,你有好远的路吧?”“天黑天亮对我都一样”),暗示木生在心灵上是个盲人,等等。有属于实物层次的,如山的封闭性和推土机的开拓性;洗脚盆的重复暗示了生活的重复;外衣代表了陶春的物质欲望,等等。有属于音响—造型层次的,如油坊的木撞声象征着古老的生活方式和缓慢的生活节奏,它必然要被机器声(现代化)所替代;在群山围绕的封闭性环境里,独轮车的吱吱声渐渐被山外的火车声所淹没,等等。由这三个层次构成的信息网络成了影片结构的主要支撑物,使影片在艺术上变得丰满起来。

电影作为一种直观性的艺术,在其中使用象征便必须符合电影的特性,而不能把文学象征直搬过来。在这一点上,《乡音》是做得比较成功的。所谓符合电影特性的象征是指那种本身呈现出可见的联系,而不是依靠观众自觉的表象联想能力的象征。这就是说,电影化的象征不能像在文学中那样把那个表面上看互不相干的相似形象连缀起来。在银幕上,象征喻体必须首先是故事性的,也就是影片的故事情节所必然包含的,其次才是隐喻性的。惟有这样,才能使一个缺乏自觉联想能力的观众即便无法领会到某一喻体的象征含义,也仍能获得审美快感。在《乡音》里,围绕着古镇的重山叠峦,是山村景色的自然地貌,它可以构成压在陶春身上的宗法观念的象征,但也可以成为非象征性的优美背景。当木生推着独轮车送垂死的陶春去山那边看火车和照相时,小车的吱吱声和远处隆隆的火车声交杂在一起,崎岖荒凉的小路看不到尽头,这里确实可以触发起关于人物命运和生活发展的丰富联想,但这一切同时又都是故事发展中理应出现的事物和景象。有的观众即使没有想到火车声是新时代来临的信号,同样也能从火车声的渐渐迫近中体会到陶春即将看到火车的欢乐心情。木生的五个洗脚场面也是这样。这五个场面显然是经过导演精心安排的:第一次是陶春一手端灯,一手提个空洗脚盆走来,放下盆,倒上热水,取来干净鞋子,接过木生的旱烟袋……第二次和第一次完全一样,所不同的是陶春已经开始发病,是忍着病痛干的。第三次是木生坐在竹椅子上等陶春来伺候洗脚,结果没有等到,因为她回来晚了。第四次虽然不是陶春来伺候,而是换了龙妹,但整个情景却完全一样,并且无论景别的变换、机位、光线、动作、节奏全都一样。第五次当陶春又一手端灯,一手提盆向木生走来时,木生慌忙接过了木盆和灯,因为他已经意识到妻子身染重病,再受她的伺候心中不免有所不安了。这五次洗脚包含了这个家庭里封建宗法关系的微妙变化,然而它们同时也是一个农民家庭的自然生活场景,观众完全可以按其表面价值来接受,丝毫不会由于未能即时领悟到它的批判意义而产生生硬做作之感。这同样的道理也可以应用在所有其他的象征性隐喻上,几乎无一例外,足见《乡音》的创作者是深深懂得如何在电影里使用象征符号的。

陶春之死被许多论者认为是对封建宗法观念的有力批判。这是一个极不确切的说法。陶春对丈夫有严重的依附思想(一切都“我随你”),作为一种封建宗法观念的残余,它在此时此地的银幕上出现,具有自然批判的性质,也就是影片导演所说的可以使观众“去认识、发现”它在农民的生活和意识里的顽固存在。然而,影片并没有对之进行谴责,更谈不上什么“用癌症来象征封建宗法观念”。木生家的不幸并非封建思想所致,而是来因不明的癌症造成了丧妻的悲剧。木生家的贫困、家务和劳作的繁重也不是一切都“我随你”的人身依附思想造成的,山村里的其他居民,包括思想开放的杏枝不也仍然生活在贫困之中吗?相反地,在不少观众眼里,陶春的温顺贤淑、勤俭持家可能还被视为中国妇女的传统美德。陶春之死实际上是愚昧所致(把仁丹当作包治百病的灵药,以致延误了治疗),而愚昧无论对木生或陶春来说都不是一个伦理道德问题。因此,癌症在影片里只有情节上的意义,而同封建宗法观念毫无关系。何况陶春作为封建宗法观念的承受者而不是它的化身,她的死无论如何也不可能意味着封建宗法观念的终结的。我们都知道,在当前中国社会的发展阶段,封建的家庭婚姻观念和妇女被迫接受并实行人身依附的现象,并非轻而易举便可解决的,正因为《乡音》没有试图去承担这个力不胜任的任务,没有去找社会性的办法来虚妄地解决矛盾,它才没有沦落为一部虚张声势的劣作。

如果我们仅仅把《乡音》作为一首清新素雅的小诗、一篇宁静淡泊的散文、一部以从容不迫的语调述说了一个平平常常的农民家庭悲剧故事的影片来欣赏,它确实可以称得上是形容隽秀、格调俊逸的。由于影片中木生家庭的不幸和社会性意识并无联系,因而陶春的悲剧只是个人的厄运,其悲剧意义也仅止于陶春对自身的可悲存在状态缺乏认识。这样的悲剧诚然不够“伟大”,但足以唤起人们的怜悯和同情,加上精致的艺术处理,使影片仍不失为一部优美的佳作。然而令人遗憾的是,《乡音》的创作者似乎未能一以贯之地坚守影片的淡雅风格,为了让观众“听到”新时代正在迫近的“足音”,预感到封建宗法观念的必然覆灭,影片过于直露地、同时也缺乏说服力地强化了杏枝和明汉一对的对比意义。杏枝斥责木生不把陶春当人看显然是不公平的,杏枝作为同样在贫困落后的山村里长大的人何以会和陶春的思想观念有如此大的差别也是缺乏根据的。作者自己制造的风格上的或毋宁说是创作意图上的矛盾,自然便招来了诸如“影片缺乏时代感”、“影片回避社会矛盾”、“陶春的悲剧只是一场人为的悲剧”等等的批评。这类批评是完全正当的,虽然照此修改,那将是另外一部完全不同类型的影片了。

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