导演说

非虚构
2018-04-01 13:48:17

“新德国电影”的主将法斯宾德(1946~1982),只活到36岁便猝然辞世。他愤世嫉俗,忧思甚深,总是“绕着世界作匆忙的旅行”,并以超人的精力和热情,在短暂的13年的从影生涯中,创作了40余部电影、电视作品。其艺术成熟期的代表作,就是著名的德国女性四部曲:《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1978)、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。这四部由统一的艺术母题——历史的颓败和绝望——而凝聚到一起的作品,组成一幅以纳粹“第三帝国”的战争和战后现实交相映照而在风格上又自成一体的艺术长卷,实际上构成了对于德国近、现代历史的艺术表述,甚至可以说,不管影片中女主人公姓甚名谁,无不深深烙刻着法斯宾德所独有的精神印记以及对历史所作的苦涩的沉思。不妨说,这个四部曲,既是一幅事序井然的长卷史诗,同时又不妨读作法斯宾德的自画像(灵与肉在历史中的漫游)。

作为这幅长卷史诗在写作序年上最后完成的“绝笔作”,法斯宾德把它献给了1955年死于吸毒的原乌发电影制片厂的女明星希比勒·施密茨。这样做,法斯宾德决然并不是单单向人们提供一个耸人视听的银星陨落的故事,而是着力于揭示女主人公(虽以施密茨为原型,

...
显示全文

“新德国电影”的主将法斯宾德(1946~1982),只活到36岁便猝然辞世。他愤世嫉俗,忧思甚深,总是“绕着世界作匆忙的旅行”,并以超人的精力和热情,在短暂的13年的从影生涯中,创作了40余部电影、电视作品。其艺术成熟期的代表作,就是著名的德国女性四部曲:《玛丽娅·布劳恩的婚姻》(1978)、《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。这四部由统一的艺术母题——历史的颓败和绝望——而凝聚到一起的作品,组成一幅以纳粹“第三帝国”的战争和战后现实交相映照而在风格上又自成一体的艺术长卷,实际上构成了对于德国近、现代历史的艺术表述,甚至可以说,不管影片中女主人公姓甚名谁,无不深深烙刻着法斯宾德所独有的精神印记以及对历史所作的苦涩的沉思。不妨说,这个四部曲,既是一幅事序井然的长卷史诗,同时又不妨读作法斯宾德的自画像(灵与肉在历史中的漫游)。

作为这幅长卷史诗在写作序年上最后完成的“绝笔作”,法斯宾德把它献给了1955年死于吸毒的原乌发电影制片厂的女明星希比勒·施密茨。这样做,法斯宾德决然并不是单单向人们提供一个耸人视听的银星陨落的故事,而是着力于揭示女主人公(虽以施密茨为原型,却远远超越了作为个体存在的施密茨)的性格分裂及其内心隐曲,并将这颗银星的陨落同战后德国的政治、经济以及尔虞我诈的人际关系(特别是浸渗于这诸般关系中的“第三帝国”的精神幽灵)密切并置、交融在一起,描绘出一幅充斥着死亡气息的畸形社会心态图。

女主人公佛斯过去在银幕上成功地扮演的那个瘾君子,同她的现实境遇和变态心理之间,形成了一种奇特的“套层”和对比关系。过去:佛斯的艺术创造,标志着她生命的黄金岁月;如今:她早已人老珠黄,由于无可摆脱的精神空虚而染上毒瘾,正可悲地一步步滑入死亡的黑暗深渊。过去创造的“他我”(角色),因吸毒而被控制在那个女巫式的医生手里,她有这样一段谶语式的独白:(对女医生)“现在我所有的一切都属于你了,现在我的整个生命都属于你了,现在我只有把我的死亡奉献给你。”如今苟活着的“自我”,又因吸毒(吸毒成为无寄托处的一种精神寄托)而受控于女医生卡茨,正一步步重蹈“他我”的悲剧覆辙。特别是,卡茨是在行医的幌子下推行法西斯专制的,并以某种交易的方式——卡茨为佛斯注射吗啡,佛斯则以遗嘱的形式将财产全部抵押给卡茨,不断榨取着佛斯们(包括那一对因财产抵押殆尽而绝望自杀的老夫妇)的金钱和生命。这种病人和医生(吸毒与控制吸毒,欲望与给欲望以满足)的关系,俨然成为卡里加里博士同病人舍扎尔关系的现代版本。更让人们感到震撼的是,代表着强权、专制、暴力(即“第三帝国”将死未死的精神幽灵)的卡茨们,却是以压倒优势而获胜的,甚至在他们罪恶的勾当里都让人找不出血腥;而佛斯们的“欲望”(实则为一种人的生命欲求的符号)被艺术地予以放大,则呈现为“人性兮,归来”的赤诚呼唤。而在这个处处充斥着强权与罪恶的现实世界里,法西斯的幽灵依旧在徘徊、游荡,记者罗伯特的闯入以及企图揭穿罪恶并拯救佛斯的种种行动,恰似一个个幻化着炫目彩色的肥皂泡,瞬息便破灭了——他的女友海丽特为此丧生,佛斯也无可拯救(甚至拒绝为揭穿罪恶作证)地在绝望中走向死亡(兼有他杀与自杀的双重性),那一声“人性兮,归来”的呼唤,原本就细弱如同游丝,瞬息也被这罪恶的世界毫不留情地吞噬了。

在法斯宾德用心血谱写的这个德国女性四部曲里,这一部“绝笔作”与前面三部用彩色片拍摄的影片不同,法斯宾德是刻意用黑白片的画面影调来构筑作品的艺术造型的。当记者问他:“您为什么用黑白色彩拍这部电影?”他回答道:“我不能把它想象成另一种样子。另外黑白片并不总是黑白色。我们的影片当然是人们可以想象的这种黑白片,在各方面看来都是黑白色。”黑白色,在这里并不单单作为一种影调或风格因素存在,而且,它还被赋予一种象征性,成为一种表意的手段,既呈现出(用低调影像)佛斯的精神变态以及在潦倒、绝望中最后一次寻找自我的挣扎;同时也烘托着(用高调影像)作为“第三帝国”历史精神化身的卡茨在洁白耀眼的精神病诊所里那种被人道与庄严所掩盖着的专制与丑恶。这里,影像作为“能指”,同叙事的历史底蕴作为“所指”,恰恰体现为一种由二者在相互冲撞、角逐中“相反相成”地构成了这部影片意味隽永的历史话语,这是相当典范性的一种“后现代”艺术形态。

正如德国著名学者麦克尔·科勒所指出的:“后现代主义并不只是一种特定的风格,而是超越现代主义的一系列企图。在某种情况下,这意味着各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’。”对于“后现代”争议得最多的一个问题,或许集中在这一点上,即:叙事及其所使用的语言手段的某种“无选择性”,作为后现代的写作原则,又可以再具体化为:①无深度;②叙事破碎化;③逃避艺术的主体性——凡此种种,究竟是标志着叙事的肢解呢,抑或是叙事的重构?显而易见,在这个理论焦点上,后现代艺术家们寻找的是“差异”,而非“共识”。法斯宾德所选择的“无选择性”,正是一种经过深思熟虑而在后现代意义上对于电影叙事的重构,甚至包含着形形色色的对于电影经典叙事的引用,亦即“各种被现代主义所摈弃不顾的艺术风格的‘再生’”。

“引用”之一端:《维洛尼卡·佛斯的欲望》的叙事框架,仿佛就是一部“侦探片”。这里,存在着种种侦探片的构成要素,如习见的在危机点上开场的冲突格局——病人佛斯与医生卡茨之间的特殊“交易”、对立与纠葛,而记者罗伯特则扮演了一个如同私家侦探般的角色。影片自始至终,紧扣着这根生死搏击的动作主线,无所不在地弥漫着一种谋害与被谋害,欲望与被制约、被扼杀的欲望(表面形态则为:被给予满足的欲望)的觳觫氛围。佛斯以吸毒来麻醉自己并逃避历史,但同时她又沉湎于“历史”(昔日“乌发”时期红得发紫的黄金岁月)。佛斯除了这种自我封闭的“自恋情结”(怀旧),不复有任何现在的筹划或者未来的憧憬。而卡茨则“以毒攻毒”地实行着对佛斯们的绝对专制,外貌和蔼而内心却如大理石般地冰冷,仿佛就是卡里加里博士的“再生”。但被赋予私家侦探身份的罗伯特,突然闯进卡茨的“禁地”,历尽险阻,却一败涂地。佛斯的丧礼后,罗伯特脱下黑纱,愤愤地掷于卡茨的小轿车上,怅然退场。而卡茨此刻正同该城市主管医疗卫生的官员觥筹交错,共庆胜利。历史就是历史,历史就这样无可挽回地颓败着。法斯宾德惟一可赠予观众的,只能是绝望以及对绝望的沉思。

法斯宾德何以竟能如此得心应手地借重(引用)“侦探片”的叙事形式,却推出了一部历史底蕴相当丰厚的史诗性作品呢?这里,不妨听一听法斯宾德辞世前不久的答记者问:“我想写一本书,描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源:为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是这种深刻的“历史情结”,使他得以游刃有余地在侦探片的“能指”与历史寻根的“所指”的相互冲撞和角逐中,深深地潜入到历史和人的精神畸变(佛斯即精神病患者)的深层,将战后德国的“经济奇迹”以及被这种经济奇迹所掩盖着的人的精神危机(绝望与自戕)联结到一起,将战后的物质繁荣、精神贫困同“第三帝国”将死未死的历史幽灵联结到一起,并将这一切推上了历史的审判台。就这样,法斯宾德便以无深度、叙事破碎化、逃避艺术主体性等作为叙事策略,不显形迹地在引用“侦探片”形式的同时又给予这种形式以彻底的改造,达成叙事的重构与再生。

法斯宾德对于世界电影的重要贡献,集中到一点上,就是:将电影叙事提高为由能指与所指相互角逐(不是一望即知的表里趋一)而构成历史话语的一种表现形式,从伯格曼、戈达尔、费里尼等现代电影大师的头上越过,自信而大度地跨入后现代主义艺术领域。

银星陨落,历史颓败,人们难道还不应当从历史中获得警醒和足够的理性思辨么?!法斯宾德在后现代领域内的艺术开拓,恰恰可以读作一种“历史情结”的提升。

3
0

查看更多豆瓣高分电影电视剧

回应(0)

添加回应

维洛妮卡佛丝的更多影评

推荐维洛妮卡佛丝的豆列

了解更多电影信息

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端