城南旧事 城南旧事 8.8分

导演说

非虚构
2018-04-01 13:43:42

影片《城南旧事》以一个六岁的小女孩——小英子为主人公,记录了她的所见、所闻、所感。然而它却不是一部儿童片,让人感觉到了丰厚、沉重的社会内涵,这种沉重感是用衬托和反差造成的,它间接地涉及了深刻的社会主题。小英子天真纯朴,世界对于她来说本应像海跟天那般美好单纯,然而,她却不知道她身边发生着惨烈的社会现实。她结识的许多朋友,都是这惨烈现实的牺牲品,这些朋友的悲惨命运都是复杂的社会历史矛盾所造成:秀贞发疯了,是因为与她相好的大学生从事地下革命活动被警察抓走,生死未卜,而她与那大学生的自由恋爱又为家族礼法所不容,私生的孩子必然要被作为耻辱扔到齐化门。秀贞的疯折射着政治斗争的血腥迫害,折射着封建文化权力对女性自由意志、对无辜幼小生命的残酷摧残。妞儿的命运正是秀贞命运的延续,由于同时作为儿童和女性,其处境似乎比秀贞更为悲惨。她俩惨死于火车巨轮之下似乎是那个社会给她们安排的必然归宿。小偷本是好人,却被逼良为盗,传统的文化教养和沉重的生活负担导致了他精神和行为的严重分裂,他在偷盗财物的同时背负着巨大的精神痛苦,所以才有“我妈不知我干这一路”、“走到这一步也是没法子”之语对小英子诉说,他希望小英子能分清好人和坏人,能知道他不是真正的坏人,表达着他希望社会理解他的本质的潜在愿望,暗含着希望社会给他出路的内心需求。宋妈全身心地疼爱、养育着小英子姐弟俩,却将自己的儿女弃于乡下,由他人代管。不仅经年累月不得相见,而且儿子病死、女儿被卖,多日后才能知晓。宋妈在知此噩耗后未流滴泪,表情木然,她的存在本身就是世道不公的代表性符号。

社会越黑暗,导演就越突出表现小英子的天真、美好、单纯。为达此目的,创作人员坚持用小英子的低视角拍摄,全片60%以上的镜头是小英子的主观镜头,基本上做到凡是英子看不到的东西不拍,然后让英子按照她自己的性格逻辑,按照她自己对人世的理解不断地提出问题。例如,她问爸爸:“贼干嘛要偷东西呢?”她问宋妈:“为什么孩子不自己带?为什么到我家当老妈子?为什么挣的钱又给人家去?”当妞儿告诉她自己的父母不是亲的以后,她也提出疑问:“自己的父母是不是亲的?”小英子用自身的生活现实和行为逻辑衡量周围人们的生活现实和行为表现,于是最能发现周围现实与自身生活的不一致,最能朦胧感觉周围社会的不合理。她那天真直率的性格和好奇多思的心理,直截了当地衬托出生活的丑恶和反人性。英子在父母的教育下,原来对社会的理解其实是善良大人们的社会理想,当她发现大人的解说与现实之间存在着巨大距离时,她的儿童时代就结束了。天真善良的幼小心灵与黑暗现实互相衬托后造成的巨大反差,是这部影片显得丰实厚重的关键之笔。

《城南旧事》的结构设计,没有传统电影语法中的起承转合,首尾相连,环环相扣,曲折起伏,没有一条贯穿到底的情节线。三个主要故事之间,没有互相间的因果联系和上承下延,前边出现过的人和事,后边就不再出现或提起。用什么把它们统一起来呢?影片抓住了原作的核心:“离别”。用摄影机描写和叙述主人公与周围的人们一个个相识交友,然后又一个个离别分手。离别的情绪贯穿影片的始终。例如影片精心摄制了雨夜送别的场面,让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面。英子告别小偷后,小偷的近景一下子拉成大远景。影片结尾英子伏在马车上渐渐远去的叠印镜头,都渲染着离别的哀愁。

为使全片紧凑统一,影片还运用“艺术重复”这一技巧,例如,影片前半部井台打水的镜头反复出现了四次,拍摄视角相同,内容相同,后半部的操场放学镜头也反复出现四次,拍摄视角相同,被摄人、景、物的场面调度相同,这种重复造成了一种生活的流逝感,它在暗示,尽管天有多变,人有多变,事有多变,但生活本身却平凡地一天天、一年年地悄悄从人们身边流逝而去,影片所叙述的桩桩琐事被这种生活的流逝感统一起来了。

影片不仅在视觉上“重复”,而且在听觉上“重复”。我们听到,全片在片头、片中、片尾、字幕八段音乐中都使用《骊歌》旋律,虽有变化,也只是同一主题旋律的不同乐器演奏或不同幅度的变奏和发展,它只在每一大段落的开头和结尾处出现,从听觉上造成了连贯感和统一感。

第三种重复是节奏的重复。导演根据女主人公心灵的童稚、善良、温馨、求知,感受到一种沉静和沉静之中的跳跃。为了传达出这种节奏感,导演大胆地在影片中运用了较多的长镜头和大停顿,造成了节奏上的多次重复。例如秀贞给英子染指甲的镜头,妞儿告诉小英子她非父母亲生的镜头,秀贞母女被火车压死后英子躺在病床上默思冥想的镜头,宋妈听到孩子死后在厨房里木然发呆的镜头,英子去医院探望父亲,父女默默对视的镜头,在摇移速度和持续长短上把握一致,使观众对全片节奏的统一感油然而生,并且始终沉浸于一种特定情绪之中。

影片之所以具有极大的情绪感染力,还由于导演有意识地运用电影艺术各种元素的综合力量。不难看出,影片的情绪积累及其特定情感氛围的弥漫和扩散,仰仗着各种视听形象的延续和积累。导演意识到,影片艺术感染力的形成,不在于单个镜头的拍摄,不在于某一镜头的冲击,而是全片所有视听信息有机化合之使然。因而导演要求每一部门的创作人员把精力和功夫放在本部门一点一滴的工作上,调动一砖一瓦、一草一木的内在感情因素为影片的总的感情基调服务,于是藤箱里的小油鸡,屋檐下的夜雨,宋妈的皱纹,英子的眼睛,归鸦的聒噪,火车的轰鸣,庙会、操场、儿歌、红叶,以及所有的人、景、光、色、声都如涓涓细流一起汇成情感的剧流。正如导演所说:“很难设想,如果没了小油鸡、小秋千,观众只会凭妞儿的伤痕同情她;很难设想,没有写信,唱儿歌,喂药,送丈夫等等,观众只会凭宋妈失去儿女同情她。感染力的能量,是靠一系列原先看来并不‘重要’的形象信息自然积累之后,才在关键时刻得以顺利释放出来。”《城南旧事》以其清新、淡雅、隽永的散文风格,赢得了广大观众的喜爱。

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