导演说

非虚构
2018-04-01 13:37:07

英国电影在20世纪70年代末80年代初滑入了前所未见的低谷:创作题材枯竭,观众人数狂跌。然而英国电影工作者并未气馁,他们自强不息,多方努力,大胆进行各种探索,力求在弘扬民族文化的基础上拓出新路来。本片就是在这种背景下问世的。一向对本国严肃电影创作给予大力资助的英国电影学会和电视四频道这次亲自出面,合力摄制了这部探索性影片。

格林纳维的这部作品既有继承,又有创新。他将英国传统的戏剧与神秘小说加以融合,创作了这部古装神秘喜剧,而在剧作结构和视觉表现手法上又不乏独创性。可以说他的这部作品是高度风格化的,有他鲜明的个人烙印。

影片的背景选在17世纪末是寓意深长的。当时的英国正值王政复辟时期,一些暴发的新贵在生活方式上极力模仿封建贵族,但在道德观念及生活作风方面却更为腐败。他们貌似高贵、风雅,实际上却蝇营狗苟,男盗女娼。剥去其华丽的外衣,他们本质上是十分残忍、冷酷的,就像影片最后所揭示的那样。另一方面,注重形式美的古典主义虽然已是盛极而衰,即将被浪漫主义所取代,但当时古典主义在艺术和生活方式上的影响依然随处可见,这就为本片的巴洛克艺术风格提供了依据。影片中,庄园建筑的精雕细琢,人物衣饰造型

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英国电影在20世纪70年代末80年代初滑入了前所未见的低谷:创作题材枯竭,观众人数狂跌。然而英国电影工作者并未气馁,他们自强不息,多方努力,大胆进行各种探索,力求在弘扬民族文化的基础上拓出新路来。本片就是在这种背景下问世的。一向对本国严肃电影创作给予大力资助的英国电影学会和电视四频道这次亲自出面,合力摄制了这部探索性影片。

格林纳维的这部作品既有继承,又有创新。他将英国传统的戏剧与神秘小说加以融合,创作了这部古装神秘喜剧,而在剧作结构和视觉表现手法上又不乏独创性。可以说他的这部作品是高度风格化的,有他鲜明的个人烙印。

影片的背景选在17世纪末是寓意深长的。当时的英国正值王政复辟时期,一些暴发的新贵在生活方式上极力模仿封建贵族,但在道德观念及生活作风方面却更为腐败。他们貌似高贵、风雅,实际上却蝇营狗苟,男盗女娼。剥去其华丽的外衣,他们本质上是十分残忍、冷酷的,就像影片最后所揭示的那样。另一方面,注重形式美的古典主义虽然已是盛极而衰,即将被浪漫主义所取代,但当时古典主义在艺术和生活方式上的影响依然随处可见,这就为本片的巴洛克艺术风格提供了依据。影片中,庄园建筑的精雕细琢,人物衣饰造型的怪诞,谈吐行为的矫揉造作乃至影片剧情的繁复诡异,无一不是这种艺术风格的体现。17世纪的背景还使人想起当时英国戏剧惯用的喜剧手法,本片中就大量运用了这种喜剧手法。然而本片又不是17世纪生活的真实写照,编导的追求在于“似龙而非龙”之间,其目的是让观者疏离剧情去冷静地思考。因此影片中的人物造型、服饰、语言、对白方式及配乐都是既以17世纪为基础,又不等同于17世纪,编导为了表达某种意念而对其进行了风格化的处理。

神秘犯罪小说是英国文学的又一笔遗产,哥特小说、福尔摩斯故事以及阿加莎·克里斯蒂的推理小说都为格林纳维提供了创作灵感,促使他在这个乡间宅第设计了一个错综复杂的犯罪故事。

本片中这一系列诡秘故事的引发者是赫伯特夫人。她看起来是男性中心社会中的女性弱者,虽然她在性生活上有些不检点,但她言语不多,态度温顺,常常受人欺诈、盘算,甚至她与内维尔的做爱也总是显得消极被动,好像是受其凌辱一般;但实际上阴谋的总策划者,就是这个男性侏儒世界里的女强人。她对内维尔毫无感情,只是看中了他的男性气质(说得直露些是他年轻气盛的性能力),借此满足她的生理要求和解决财产继承问题。此外,她还把内维尔当作掩盖她杀夫阴谋的工具。当最后内维尔的使用价值已尽,并且他的画还使阴谋曝光,对她构成了威胁时,于是她又把他请回来,唆使同谋的男人把他除掉。内维尔的尸体被抛入发现赫伯特尸体的河段,这就强烈暗示前者的死是后者的翻版。桀骜不羁的画师内维尔只是个供人玩弄的喜剧小丑式的人物,他自视甚高、看不起那些养尊处优的碌碌无能之辈,对他们颐指气使,俨然以庄园主人自居,连显贵的女主人和年轻漂亮的莎拉都拜倒在其脚下,更使他傲气十足。他何曾想到他是一头扎进了一个人欲横流、杀气四伏的诡谲世界,他被卷入利害冲突的旋涡,种种阴谋就在他眼皮下策划实施着,他竟浑然不觉。莎拉为从他身上得到丈夫不能给予的东西,决心从母亲口中夺一匙羹,为此她有时还对他讲些实情,加以点拨。无奈内维尔心无灵犀,点而不化,最后居然自投罗网,莫名其妙地丢了性命。死前还被烧瞎眼睛,以嘲弄他这个“睁眼瞎”。除此之外,内维尔这个形象还有其他几个侧面。他造型冷俊,富有男性魅力,这是他对赫伯特母女的主要用途。他所傲恃的绘画才能只是收留他的借口,对她们毫无价值。他冷面冷语,缺乏激情,即便与赫伯特母女做爱也当作例行公事,是合同交易的一部分。他作画也是一丝不苟,非常忠实于表象,甚至可说是复制表象。编导为主人公挑选的职业是画师而不是画家,这也寓意深长(画家的作品是一种创造,充满了激情,追求神似而不拘泥于形似;而画师的最高标准就是客观、冷静地再现表层的现实。画师这一行业在摄影术发明前还是有市场的)。实际上内维尔的整个个性和为人都与他长期的职业训练密切相关,他个人的悲剧(或者说他这一人物的喜剧色彩)就是建立在这层意义上的。庄园里的其他几个主要男性人物都是内维尔的对立面,他们富有、高傲、虚荣心盛,同时又贪婪、愚蠢、性无能。他们的造型便被赋予一定的含义:他们的脸都经过化妆修饰,就像戴着假面具;他们那怪异的长长的假发隐喻着他们的性无能。赫伯特母女在他们身上得不到满足,才看中内维尔,这更加深了他们对内维尔的仇恨。为点明性无能,编导特意以喜剧手法在影片中设计了一个假扮人物雕像的仆人。这位体格壮硕的男子汉全身赤裸,涂成了油黑色。当那些上等男人在庭园中用晚餐时,他偷偷搬走石雕基座上的一个暗喻生殖器的尖状物,自己站上去,摆好姿势,然后以撒尿提示“它”的存在。在另一场戏中这位活雕像又在石基座上摆好姿势,同时用手拨弄几下性器官,然后看着不远处正高谈阔论的那些上等男人,这暗示他们都是性无能。他的赤身与那些上等人的华丽衣着和怪诞假发恰成鲜明对照,这隐喻后者都是以假象示人。这些上等人的性无能还表现在他们实际上受着女人的操纵。他们在言词上对赫伯特母女并不恭敬,有时还气势汹汹地加以斥责,但在关键问题上却被赫伯特夫人捏着鼻子转。他们为了自身的利益尔虞我诈、彼此算计,内维尔收入画中的那一件件赫伯特身上的物品就是他们为敲诈赫伯特夫人或算计对方而有意放入的。编导利用他们的熏心贪欲勾织了一个波谲云诡的腥膻世界。影片结尾处,内维尔最后那幅画被烧尽后,骑在石雕奔马上的持戟骑士忽然跳了下来,原来这又是那位仆人。他拿起主人留下的一块菠萝,咬了一口,立即又吐在地下。编导以这一镜头结束全片意在表明这些上等人的生活实在颓废腐朽、卑鄙无耻、令人恶心。

格林纳维制作本片的一个主导动机就是要揭示表象与实质的不一致(如内维尔只看得见表象而看不出本质),这种不一致的另一主要表现就是那12幅画。这12幅画复制了表层现实后,几位上等人根据自身利益和各自的想象分别看到了不同的内含。编导有意只勾出表象,却不点明造成这种现象的真实原因。而让剧中人和观众自己去猜度,自己添补完成故事。不仅是这12幅画,实际上整部影片都只提供了一些表象,不同的观众会想出不同的故事。如赫伯特先生的死因影片就不曾点明,观者尽可自行想象。本片推出后在英美知识界、理论界引起很大兴趣。性心理学家对它的分析如上所述,而符号学家和艺术阐释学家又对影像符号及其多重阐释性加以探讨,不少学者在写文章和讲学时都会提及本片。编导的这种手法无疑更加强化了本片因题材而原本具有的神秘色彩。

与此相关联,本片制作时的另一主导动机就是要取得间离效果。由于本片主要是启人思考而不是认同和情感交流,编导有意让观众疏离剧情、冷眼旁观,无论演员的表演,画面的造型,摄影机的运动,剪辑的节奏或音响的运用,编导都避免煽情,竭力给人以冷静平稳、客观公允的感觉,让观者自己去判断、自己决定感情的依附对象(实际上影片中也没有一个值得同情的人物)。那位穿插于剧情中的活“雕像”作用之一也在于间离观众,不过这回是借助于戏剧中的喜剧手法。

格林纳维(1942~ )早年学过美术,后从事绘画、小说创作及电影的剪辑、编剧和导演工作,他的这种经历对本片的风格有极大影响,由于擅长于美术与文学,他在本片中所作的艺术探索也主要反映在这两方面。就影片的文学性而言,他不仅设计了一个错综复杂、寓意丰富的神秘故事,而且人物的对白也都经过精心推敲,辞藻华丽,富有哲理性、幽默感,内中充陈大量双关语、谐拟句及俏皮的讽喻,意蕴隽永,耐人寻味,看电影就像是在玩制作精巧的字谜游戏。对白本身就是对17世纪语言的一种谐拟,它既不是20世纪语言,也不像17世纪语言,而是两者的融合,很多词汇今已消泯。对白中的谐拟语和讽喻只有那些对英国文化有一定功底的人才能品味出来。如一次用餐时塔尔曼出于对内维尔的蔑视和仇恨,挖苦说“英国人根本不懂画,‘英国画家’这本身就是一个矛盾”。这话除了字面意思外,还另含一层意义:法国导演特吕弗曾说过,“英国电影”本身就是一种矛盾。格林纳维在这里将特吕弗的话加以变通,实际上还有英国电影工作者自嘲自励的底蕴。

作为一位画家,格林纳维不仅以画师充任影片主角,以其绘画(全部出自编导本人手笔)当作敷演剧情的关节,而且还在影片的构图、摄影及美工设计方面苦心经营。影片中的宅园拍得像一幅幅优美舒展的风景画,富有田园诗的情趣,而这华美静谧的画面与邪秽龌龊的剧情之间的极端不协调及对观众心灵所产生的强烈撞击,正体现了编导的一种美学追求。在表现画师作画时,格林纳维有意在同一景点利用一天中不同时间的光线变化来造成不同的气氛,以为剧情服务,这种技巧对没有绘画功底的导演来说是不可想象的。他还常常让摄影机透过画师用三脚架支在地上的取景框进行拍摄,这一方面是对电影画框的反思,另一方面也是一种隐喻,表示取景框内所看到的,就像一幅画一样,不是真实的,它只是表象的复制品。格林纳维在影片中尽情挥洒,结果片长超过四小时,他只好忍痛割爱,将影片压缩了一半,舍去的部分主要是大阴谋中的小阴谋(如仆人间的阴谋),另外他将作画的具体过程也加以简化,使得影片对绘画提供的解释更少,绘成的画更显得扑朔迷离。

格林纳维的这部作品的确展现了他个人的独特风格,为此受到了英美一些影评家的赞誉,有人甚至认为他的这种风格代表了英国电影的一种新方向。然而他的创新纯属文学性或美术性的,为此他牺牲了电影的电影性——他交代剧情往往靠对白和静止的画面,缺乏动作性;他常常用长镜头,最长的达八分钟,然而其目的仅在于容纳大段的对白;他的摄影机甚少移动,有时是为了强调对事件所抱持的客观、平稳、不偏不倚的态度,有时是为了让观众欣赏优美的画面。然而电影毕竟不等同于美术,它是运动的艺术;电影也不是小说,它不应靠语言而是要靠视像的动作来展示故事。从某种意义上说,这是一种蜕化。尽管本片代表英国参加了不少电影节的评选,却大多名落孙山,这或许就是原因之一。对英国文化功底深厚的人或趣味高雅的知识层观众来说,本片是饶有兴味的,然而除此之外的大多数观众是难以欣赏这种阳春白雪式的作品的。尽管如此,它作为艺术家的探索而在英国电影史上占有一席之地。

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