导演说

非虚构
2018-03-31 20:08:44

影片的剧作很有特色,它以单线式的传统叙事法为引,中间却以贝尔唐的心理活动和法官的查访与推理为主,形成多侧面的叙事视角。此外,影片还把历史性的顺时序叙事(马丁·凯尔的出走与归来)和心理性的逆时序叙事(法官与贝尔唐在查访中的交谈)浑然交织在一起,并行开展,使真实(历史画外音)和人性(审讯回答)形成了两个强大的声音。

影片中的叙事视角主要有以下三个:

(1)画外音——它在影片中出现了两次。片头告诉我们此事发生在1542年8月的一个星期天,这是一个不平凡的故事。片尾告诉我们在这个故事结束了若干年后那位法官的下场。这是一个客观视角,是一个历史的声音。它代表的是“历史真实”。

(2)贝尔唐——主要在影片的前半部。这是一个内向型的和主观化的视角。这是“爱情”的视角。

(3)法官——主要在影片的后部。这是一个界于主、客观两者之间的视角。与第一视角相比,它更多的是主观化的视角,而与第二个视角相比,它则带有更多的客观性。这是“良知与理性”的视角。

影片中三个视角来源于历史、亲历者和旁证人。它们的交叉融合,使影片的叙事结构寓于立体化。影片叙事的展开是从整个事件的中部开始的。法官接到对马丁

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影片的剧作很有特色,它以单线式的传统叙事法为引,中间却以贝尔唐的心理活动和法官的查访与推理为主,形成多侧面的叙事视角。此外,影片还把历史性的顺时序叙事(马丁·凯尔的出走与归来)和心理性的逆时序叙事(法官与贝尔唐在查访中的交谈)浑然交织在一起,并行开展,使真实(历史画外音)和人性(审讯回答)形成了两个强大的声音。

影片中的叙事视角主要有以下三个:

(1)画外音——它在影片中出现了两次。片头告诉我们此事发生在1542年8月的一个星期天,这是一个不平凡的故事。片尾告诉我们在这个故事结束了若干年后那位法官的下场。这是一个客观视角,是一个历史的声音。它代表的是“历史真实”。

(2)贝尔唐——主要在影片的前半部。这是一个内向型的和主观化的视角。这是“爱情”的视角。

(3)法官——主要在影片的后部。这是一个界于主、客观两者之间的视角。与第一视角相比,它更多的是主观化的视角,而与第二个视角相比,它则带有更多的客观性。这是“良知与理性”的视角。

影片中三个视角来源于历史、亲历者和旁证人。它们的交叉融合,使影片的叙事结构寓于立体化。影片叙事的展开是从整个事件的中部开始的。法官接到对马丁的指控骑马来到阿蒂卡农庄,然后对贝尔唐进行了调查与询问。从贝尔唐的口述中闪回到她与马丁新婚之夜的种种情景。因此,影片的前半部分基本以逆时序展开叙事。这一部分的叙事直到宣布叔叔败诉、马丁无罪释放为止。这样的结构设置为观者提供了女主人公的主观视角,即可以让编导者尽情地做素材选择,把有关情节遮挡起来,中断了观者的投入与认同,观者可随时出戏,因而立场也显得更为静观。

影片的后半部分——法庭开审到结局则完全采用顺时序的叙事,如果说前半部分是从历史的画外音走向审讯问答的话,后半部分则恰恰倒过来,从审讯问答走向历史的画外音。这一主观、客观视角的不同转换和跳跃,构成了此片独有的魅力。

由于使用了这样一种叙事结构,影片中便相当自由地两次出现了情节上的“遮挡”。一次是马丁到家后没有认出童年的朋友尼柯拉来,他毕竟是假的,他不可能对真马丁的一切都了如指掌。这类的事情在马丁刚回来时一定会出现的,但影片中没有表现。第二次出现在公判后叔叔败诉、马丁与妻子在床上作乐。此时的妻子已不可能不知道自己的丈夫是冒牌的,我们虽然不知道他们一起在床上会谈些什么,但也是不难想象的。影片中又一次没有表现这一切。所有这一点,都为影片造成了一种扑朔迷离的色彩。

编导者们把故事的叙事法提到与故事情节同等重要的位置上来,用现实主义与现代主义两种笔法的巧妙融合,使影片结构层次丰满,条理多变,立体感强,为影片带来意想不到的效果。

在我们所知的中国影片里,有两部合拍影片是采用类似“马丁·凯尔的归来”结构的,是从事件中部展开叙事的。一部是《一盘没有下完的棋》:影片以况易山到日本去寻找儿子的逆时序叙事和日本棋圣到中国来参加比赛的顺时序叙事完成了整个剧作的结构。另一部影片是《末代皇帝》:影片以溥仪作为战犯被押解回国路上的回忆——逆时序叙事和改造为公民的溥仪的生活——顺时序叙事这样两部分组成全片的剧作结构。这两部合拍片的先后出现,无疑为我们开阔了现代电影剧作的视野。

这部影片的编剧之一是让-克洛德·卡里埃,这位年逾六旬的电影家曾做过导演、演员,但他对电影最重要的贡献还是在编剧方面。他的剧作充满个人对社会独特的视点和某种超现实主义的色彩。他与众多的导演合作过,为国际银幕留下了许多重要作品。其中有:路易斯·布努艾尔的《女佣日记》(1964)、《欲望的隐晦目的》(1976)、路易·马勒的《窃贼》(1966)、米洛斯·福尔曼的《拿开》(1971)、戈达尔的《人人为己》(1980)、瓦依达的《丹东》(1982)、施伦多夫的《斯万的爱情》(1983)、大岛渚的《情侣马克斯》(1985)等等。与其相比,导演达尼埃尔·维涅倒显得成就平平,仅有为数不多的几部作品。

《马丁·凯尔的归来》以人道主义与理性对家庭、宗法、战争与爱情等诸多道德观念施行再矫正。以传统的宗法道德为标尺来衡量:假马丁是个背信弃义的战场逃兵,他竟然夺人妻室、占人家财,是一个大骗子,他的行为为道义所不容,实属十恶不赦。

但是以人道主义与理性为准绳来检测:假马丁的弃军从农、牺牲自己、保护家室、献身爱情又处处闪烁着人性的光辉。他是勇敢与忠诚的象征,是自由博爱的化身。“你曾是我的好妻子”,他最后的话呼唤着人道与良知。总之,马丁一方面是英雄,另一方面又是孬种,他的作为虽与道义格格不入,却能为天地所容,正像他的那两位审判法官对他的行为评论时说的那样,他是“魔鬼和上帝的化身”。影片中的假马丁英俊、高大、火热、完美,而真马丁则丑陋、矮小、冰冷、残缺,真善美和假丑恶的这一倒置,是否可被看做是编导者们的道德矫正呢?

有趣的是,影片中青年时代的马丁扮演者,从外部长相来看酷似假马丁的扮演者热拉尔·德帕迪厄,而不像真马丁。莫非仅仅是为了确保这一以假乱真的效果吗?影片编导甚至用演员德帕迪厄的声音来为年青时代的马丁配音。他们的意图和立场是显而易见。

为了准确复原中世纪的法国农村风貌,影片编导请大学教授做顾问,以法庭文献为素材,用农民做群众演员。影片在画面上追求中世纪绘画的棕黄色光调,受到欧美人士的广泛注意。另外,片中的音乐设计也相当考究,它出现在马丁归来、马丁重获自由、马丁向全村人呼吁出庭作证和马丁与贝尔唐诀别几处,有效地渲染了气氛。

《马丁·凯尔的归来》是当代西方青年书写在人道主义大旗上的“要做爱,不要作战!”的有声有色的注脚。在一个互相残杀、充满敌视的世界里,他们渴望归来的是人性,是人道主义,是爱情。

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