导演说

非虚构
2018-03-31 看过

被誉为“新德国电影”奇才的赖纳·维尔纳·法斯宾德,从他的“处女作”《爱比死更冷酷》(1969),到他的“绝笔作”《水手奎莱尔》(1982),短短13年间,他以罕见的、旺盛的创作精力,摄制了40余部电影。贯穿在他全部作品里的母题,即:剖析纳粹“第三帝国”的历史罪恶及其后遗症。

作为一个敢于直面现实并具有清醒、严峻的历史意识的艺术家,法斯宾德是把创作电影与撰写历史放在同一个天平上来衡量的。他曾说:“我想写一本书,描写关于联邦德国产生和发展的奇特历史。我想追根求源:为什么联邦德国今天是这个样子而不是另一种样子。”正是被这样一种清醒的历史批判意识所驱使,法斯宾德的艺术触角,总是深深地潜入到历史矛盾和人的精神世界的深层,并用他严峻而锐利的理性目光,把战后西德社会存在的物质、精神、道德诸方面的问题同纳粹历史灾难联系起来,并将这一切置于历史的审判台前,给予弥漫于战后德国的历史健忘症以毁灭性的一击。

影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》,是法斯宾德跨入艺术成熟期的一部代表作,属于带有历史系列性的“德国女性”四部曲中的一部——另外三部是:《莉莉·玛莲》(1980)、《罗拉》(1981)、《维洛尼卡·佛斯的欲望》(1982)。这部影片,从社会、人情、风俗史的角度,透过女主人公玛丽娅个人婚姻所经历的重重磨难,将纳粹战争的历史创伤同战后德国重建时期的阴暗画面交织着展开描绘,赋予艺术形象一种罕见的历史思辨力和独特的深度。影片被评选为1979年联邦德国十部最佳影片之一。

法斯宾德在艺术审美的追求上,显著地超越了现代主义而开拓着“后现代”电影的新生面。以《婚姻》(简称)为突出标志的“德国女性”四部曲,在艺术叙事的建构上,具有两个鲜明的特征:其一,重新确认电影的叙事,总是与历史、社会生活相交织,赋予叙事以宏阔的历史视野和“铭文的历史性”,从而克服现代主义排斥叙事的纯粹主观性;其二,重新确认电影的大众媒体性质,注重叙事外观的观赏价值与历史内涵的思辨价值的统一,从好莱坞式的经典写作技巧中作出“引证”,从而克服现代主义曲高和寡的艺术封闭性。这两个方面,同文学艺术其他领域内的后现代形态和风格,基本上是相通的。这样,就在较高层次上,促成理性内容与艺术形象交相浸渗、融会,在“后现代主义”意义上创造出一种被称作“德国式的好莱坞电影”。以《婚姻》等为代表的“德国女性”四部曲,在银幕上呈现为一幅以希特勒战争的历史血腥和战后德国重建时期人的精神畸变、异化为中心题旨的艺术长卷。它们不仅具有深刻的历史内蕴,而且带着引人入胜的观赏特色。

法斯宾德在银幕上书写历史,主要是通过人的形象和性格的塑造来完成的,或者说,透过“人”的放大,把人作为历史的见证,从世态、人情、道德、心理、风俗等方面补充了被历史学家们所忽略了的历史。《婚姻》里的女主人公玛丽娅,就是一个分裂型的复杂性格,她心灵蒙受着纳粹战争的历史创伤,战后却以出卖自己作为自我肯定和向上爬的手段。就这个人物的灵魂来说,并无多少美的价值可言;而作为艺术中的性格,其审美意义则在于透视、剖析了人的失落和异化的悲剧,并且是与战后德国现实中的某种悲喜剧因素互为表里的,从根本上说,这一性格体现了法斯宾德从人道主义角度对纳粹历史的再认识、再批判。

在这部影片里,最富于象征意义的造型就是:战争的废墟。它并且成为伴随着玛丽娅性格发展而一再出现、反复“变奏”的造型意象。比如序幕里的“结婚登记”是第一次出现的废墟(结婚证书便是从瓦砾堆里寻索到的);战后,玛丽娅背着寻找丈夫的木牌(上面贴着赫尔曼穿纳粹军服的照片),和她的女友贝蒂一起,就是踏着满目废墟的街道(伴以风钻和锤击等音响),走向等候亲人归来的火车站去的;在玛丽娅随着“经济起飞”而发迹后,由于缺少真正的爱和心灵空虚,她同女友贝蒂在过去读书的学校废墟上,触景伤怀,抱头饮泣,俨然成为对失落的人性和青春的凭吊!

对于玛丽娅来说,从序幕到终局,“结婚”——1944,“毁灭”——1954,这半史诗式的10年,这混合着历史血腥和污秽的10年,也就意味着她整个的一生。她的爱,是被纳粹战争夺去的;战后,无论她的期待、挣扎或发迹,无论她的人生困境、失落或异化,无不被赋予一种相当严酷的历史悲剧感。

“结婚”作为楔子,事实上已深深地“楔”入玛丽娅命运的深层,并且是贯通于全局的。不妨说,从这个希特勒头像坠落所伴随的婚姻“起点”,必将通向那由煤气爆炸导致毁灭的“终局”——玛丽娅所倾心追求的纯真的爱情以及婚姻的“神圣性”,在“起点”上仿佛便被套上了“绞索”;而最后由煤气引爆的烈焰,不只是吞噬了玛丽娅和赫尔曼的躯体,同时更吞噬了他们之间从未绽放过花蕾、从未享受过欢悦却迭经磨难的“婚姻”。人们看到,玛丽娅的婚姻、发迹、死亡,恰恰是和战后德国所谓“经济奇迹”对比着、交织着展开艺术描绘的。玛丽娅从被聘任为奥斯瓦尔德的私人秘书开始,便逐渐成为工厂企业的实际管理者,无论是在同美国商人进行商业谈判上的干练、果决,也无论是在同工会代表谈判时的冷酷、狡黠,都一再揭示出她作为一个“铁女人”的性格和能量。这个玛丽娅,除了心中仅存的一点爱,早已不复是当年急匆匆赶着登记结婚的少女了,她一面背负着沉重的历史十字架跋涉,一面又在“现代社会的一切违反人性的生活条件”下实现着人的异化。这部影片的历史铭文的价值,正是这样一层层透过艺术性格的历程而历历在目地呈现在我们面前的。

法斯宾德在银幕上书写历史,又得力于他富于创造性的“引证”,从经典的戏剧性叙事格局里借鉴了“三S法”,并赋予它新的现代(或“后现代”)涵义。按经典的说法,叙事概念历来是指一个有开端、发展和结局的情节运动形态,所谓“三S法”,讲究的是:在情节的开端部要有力地提出“悬念”(suspense),在发展部要不断地造成“惊奇”(surprise),而在高潮或结局部则需给人以最后的“满足”(satisfaction)。《婚姻》的叙事推进力,正是同对这三个“S”的灵活运用密切相关的,但又并不局限于强化叙事的形式感上,而是从对历史和现实的内涵上作了较深的开掘,着重描绘了玛丽娅这个背负着纳粹战争的历史创伤的德国女性,如何面对战争和在战后废墟上所遭遇的困境及其与困境搏击的行动。她所遭遇的困境及其与困境的搏击,既富于强烈的戏剧性——把历史地存在的实际矛盾和人物间真实的利害关系戏剧化了。“结婚”,形成第一个“S”,提出了影片的总悬念;此后,涉及玛丽娅个人感情关系的数度“突转”,则都是第二个“S”及其层递性强化,不断以令人“惊奇”的戏剧行动和情境,造成一种充满历史矛盾的完整动势,在跳跃式的情节推进中维持着一种戏剧的张力(如比尔之死、赫尔曼“远行”、奥斯瓦尔德“遗嘱”等)。而最见功力的,无疑是法斯宾德式带有历史思辨色彩的第三个“S”,它不再是经典叙事里习见的那种善恶报应或大团圆式的“满足”,而采用了从历史必然运动中提炼出来的思辨性的“满足”。在《婚姻》的高潮部,这一对迭经磨难的夫妻,最后“破镜重圆”之夜,却一反经典性的“大团圆”模式,而是“破镜难圆”——从欢乐的高潮,骤然跌入悲剧性毁灭的终局。那天晚上,赫尔曼奇迹般从海外成为富翁归来,玛丽娅也在管理企业中摇身成了富有的资方代理人,而奥斯瓦尔德死后留下的全部遗产都归属于他们夫妻二人的名下,然而,他们虽拥有了如此人间巨富,但在心灵和精神上却是极度贫困和绝望的,除了毁灭别无选择。这第三个“S”的高潮——终局,还启示观众去思索,玛丽娅的个人悲剧,究竟又是怎样被这一段可诅咒的历史所注定了的。由此不难看到,经典的“三S法”,就这样被法斯宾德巧妙地用来烘托出一种充满历史矛盾的情节动势,从而使影片的叙事具有一种历史思辨的震撼力。

法斯宾德的座右铭是:“我比布莱希特走得更远,我要让观众感知并思索。”他的作品,他所塑造的玛丽娅的性格,正是在这个意义上的美学实践,是在“后现代”领域内的一次艺术开拓。

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