爱的亡灵 爱的亡灵 6.9分

导演说

非虚构
2018-03-30 22:00:58

1978年日本著名导演大岛渚(1932~ )自编自导了由阿纳托尔·德曼制片的电影《爱之亡灵》,这和他1976年拍摄的《感官世界》构成了姐妹篇。这两部具有世界影响的作品均由法国人出资并担任制片,但从题材到摄制成员和演员都是日本人,并且也是在日本本土拍摄,虽说是“法国电影”,虽说影片中渗透了西方弗洛伊德性心理分析理论,其中还包括映像上的性符号象征,但从内容到形式仍可称为地道的日本电影。这是大岛渚利用电影作品向日本传统文化、伦理道德观念进行的又一次冲击和挑战。大岛渚喜欢根据真实的历史事件来构建自己的作品,《爱之亡灵》就是根据1895年发生在日本的事件、由中村系子写成的《车夫仪三郎被害事件》改编拍摄的。本片当属荒诞怪异类型,无论东方或西方,这类有关幽灵的小说,戏剧和电影已为数不少,大岛渚的“鬼故事”独辟蹊径,有自己不同一般的诠释,它既具有坚实的生活基础,又不同于日本鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》,更不同于西方的“吸血鬼”影片,他建立了自己独特的荒诞怪异片风格和全新的审美情趣,以其本质的真实魅力震撼了广大的观众。

从表面上看,《爱之亡灵》只是一个奸夫淫妇谋害亲夫,死者以幽灵出现,惩治恶人实现复仇,圆了“因

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1978年日本著名导演大岛渚(1932~ )自编自导了由阿纳托尔·德曼制片的电影《爱之亡灵》,这和他1976年拍摄的《感官世界》构成了姐妹篇。这两部具有世界影响的作品均由法国人出资并担任制片,但从题材到摄制成员和演员都是日本人,并且也是在日本本土拍摄,虽说是“法国电影”,虽说影片中渗透了西方弗洛伊德性心理分析理论,其中还包括映像上的性符号象征,但从内容到形式仍可称为地道的日本电影。这是大岛渚利用电影作品向日本传统文化、伦理道德观念进行的又一次冲击和挑战。大岛渚喜欢根据真实的历史事件来构建自己的作品,《爱之亡灵》就是根据1895年发生在日本的事件、由中村系子写成的《车夫仪三郎被害事件》改编拍摄的。本片当属荒诞怪异类型,无论东方或西方,这类有关幽灵的小说,戏剧和电影已为数不少,大岛渚的“鬼故事”独辟蹊径,有自己不同一般的诠释,它既具有坚实的生活基础,又不同于日本鹤屋南北的《东海道四谷怪谈》,更不同于西方的“吸血鬼”影片,他建立了自己独特的荒诞怪异片风格和全新的审美情趣,以其本质的真实魅力震撼了广大的观众。

从表面上看,《爱之亡灵》只是一个奸夫淫妇谋害亲夫,死者以幽灵出现,惩治恶人实现复仇,圆了“因果报应”的故事。大岛渚的本意决不在此,他只是借用了这个观众熟悉并容易认同的传统鬼怪故事模式,来阐释自己与众不同的新视点。从传统的角度来看,善良的仪三郎被人勒死,凶手阿石和丰次出于卑劣的情欲,手段极其残忍,这样,仪三郎的“幽灵”作为冤鬼冤魂,是值得同情的,是善和正义的化身;阿石和丰次自然就是邪恶与不义的代表了。奇怪的是,“幽灵”并没有声色俱厉地谴责阿石,甚至也无意采取些许的报复行动,他显得极其软弱、苍白无力,这与我们看过的“幽灵”影片迥然不同。仪三郎的出现,只是想念阿石,他需要她,并向她讨酒喝。个中缘由,大岛渚在仪三郎被害前,已经通过其家庭生活的诸多细节,作了细腻的铺陈。在夫妻关系上,他们并不处于同一水平线上,与其说她需要他,莫不如说他更需要她。阿石在仪三郎的心目中,只是一个“工具”,她为他种田、洗衣做饭、买酒……为他生儿育女,她自然又是他泄欲的“工具”,他从不问她需要什么,甚至完全无须知道她需要什么,他漠视她的存在与价值。这点,从反对女儿阿垒读书上同样可以得到证明。他说:“你母亲没上过学,也能带好孩子,她也曾幻想过美好的人生。”这就是仪三郎的“女性观”,正是这种观念衍生出全片悲剧性的结局。仪三郎的幽灵对阿石和丰次没有丝毫的谴责,或以牙还牙的残酷报复,可以理解为是对过往生活的自省自责。在这方面,大岛渚确立了与过去鬼怪片全然不同的观念,其社会批判意义是十分清楚的。仪三郎漠视阿石的存在,同时也毁灭了她“曾幻想过的美好人生”,他也是罪人。当精壮剽悍的丰次出现,重新唤起了她对美好人生的幻想时,仪三郎便成为必须要除掉的障碍,这也是顺理成章的。是他把自己推向了死亡。当人们谴责这对伤天害理的男女时,大岛渚却以悲天悯人的情怀看到更深的层次,探索了这对男女的心态。因此,这部表面上的荒诞鬼怪之作实质上更接近于心理影片。

在大岛渚影片中,最引起非议和惊世骇俗的,就是他对“性”的问题作了最为坦诚的展示,被斥之为色情的渲恶导淫。《爱之亡灵》中,仪三郎的幽灵为阿石拉车路过的石碑群、丰次和阿石弃尸的那口深井,都是作为男女性器的符号象征,此外,两性交媾场面,甚至用剃刀刮下女性阴毛的怪异作为都有或直接或间接的表现。在堪称世界级的电影艺术大师中,同样的情况也出现在今村昌平、帕索里尼、贝尔托鲁齐、卡瓦尼等人的作品中。

这实实在在是一个观念问题。和所有电影艺术大师一样,大岛渚从两性问题切入,揭示了人的生存状态、社会的经济政治阶级关系及其矛盾和斗争。与那些为性而性的“3x”级“4.5x”级色情电影截然不同,大岛渚的影片是有文化的大手笔力作。台湾著名影评家焦雄屏关于《爱之亡灵》有一段中肯的评述:“詹姆斯·乔埃斯曾说过艺术家能改变生活,化琐屑为永恒,化丑为美,大岛渚便是这种艺术家。别人眼里奸夫淫妇的丑行,在他眼里是追求原始本性的自然人行为。”“《爱》片主人公……不以性行为不合礼教为忤,反以夸张、怪诞的作风来突破现实的困境。这些阉割、谋杀,乃至性行为的暴行,不应以表面意义简释。……大岛渚的隐喻是将道德理性抛开,没有虚伪矫饰地揭露人性。”

大岛渚的“幽灵”不是青面獠牙的鬼怪,而是完全人化的形象,他没有采取现代电影特技手段,搞得云山雾罩神神鬼鬼,也是为了强调它的现实意义。我们不禁要问:究竟是阿石真看到了“幽灵”,还是由于内心恐惧而产生的幻象呢?

大岛渚非常注重影像气氛的营造,宫岛义勇那富有诗意的摄影技巧很好地体现了导演的意图。全片极少出现晴朗的天空,画面大多处于黑夜、雨雪、浓雾的笼罩下,阿石生存的空间也是狭小而压抑的,这种处理方法很好地揭示了人物的心情。谋杀仪三郎安排在暴风雪夜,大岛渚刻意放入诸多的视觉象征,那浓重的黑夜仿佛要吞噬一切,飘飞的雪花和闪烁的火焰给人以不稳定的感觉,连同那牢狱般的窗栅都有着强烈的暗喻。在这场戏里,大岛渚使用了一组表现阿石去小酒店买酒的镜头,既简洁又能揭示人物内心的纷乱,这种用“镜头讲故事”的方法,显示了大岛渚深厚的电影语言功力。

大岛渚在《爱之亡灵》中营造了极为压抑的色彩气氛,于是那种挣脱——哪怕是以死为代价的挣脱就成为必然的,可以理解的了。阿石和丰次进入深井的那场戏,杏黄色的秋叶和黝黑的深井构成强烈的冲突,有力地展示了为情欲而死的主题。

大岛渚的叙事方法继承了日本电影的传统,有头有尾,铺陈清晰、简练,少有多余的笔墨,更没有不着边际的“时空跳跃”,一切都似乎是顺理成章,然而又是无法预料的。因为每一个人物都在自己情欲的支配下,朝着自己的目标走去,而从不顾忌其后果,于是就出现了无数个“力的平行四边形”,它们所构成的“合力”就是情节。大岛渚精确地设计了这个冲突总谱,并运用电影语言的一切元素很好地展示了主题。

大岛渚的作品既是日本电影的传承又与日本传统电影相冲突,既是日本的也是世界的,既是“过去的”更属于未来。他的作品诞生之时总被认定是不合时尚的“孬种”或“怪物”,不出几年就被世人所承认。究竟是大岛渚走在了时代的前面,还是时代应当更快地前进呢?

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