导演说

非虚构
2018-03-30 10:03:14

好莱坞在商业上的成功使得世界范围的观众往往把美国电影同美国本身等同起来,这固然是一种误解,但历史地看,好莱坞在很大程度上的确执行了塑造美国形象的任务。好莱坞为反映特定历史情境所设计的特殊战略,以及它不断就大众文化所提出的令人思索的问题,又为这种误解提供了一些依据。

《出租汽车司机》所描写的时代背景是1973年。从60年代起,美国社会经历了种种动荡和不安。先是肯尼迪总统被刺,继而由入侵越南而触发了普遍不满情绪,社会矛盾随之激化。黑人领袖马丁·路德·金被谋杀后,种族间的冲突此起彼伏。学生造反、工人罢工的浪潮一浪高过一浪。社会分崩离析的状态引发了信仰危机。这一切都动摇了反映其社会、历史传统的美国神话,也动摇了表现这种神话的传统的文化手段。随着反映当代文化的激进运动的发展而出现的女权主义、“性解放”运动和黑色武装等等,就成了美国60~70年代的反文化现象,亦称“新美国文化”。

二次大战前后出生的一代人,他们有机会接触大量的电影,包括法国新浪潮电影和欧洲的艺术电影,所以被称为“电影的一代”。这代人中间涌现了一批电影专业工作者,他们对社会的剧变、政治的腐败、道德的沦丧与信仰的失落感到烦躁不安,

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好莱坞在商业上的成功使得世界范围的观众往往把美国电影同美国本身等同起来,这固然是一种误解,但历史地看,好莱坞在很大程度上的确执行了塑造美国形象的任务。好莱坞为反映特定历史情境所设计的特殊战略,以及它不断就大众文化所提出的令人思索的问题,又为这种误解提供了一些依据。

《出租汽车司机》所描写的时代背景是1973年。从60年代起,美国社会经历了种种动荡和不安。先是肯尼迪总统被刺,继而由入侵越南而触发了普遍不满情绪,社会矛盾随之激化。黑人领袖马丁·路德·金被谋杀后,种族间的冲突此起彼伏。学生造反、工人罢工的浪潮一浪高过一浪。社会分崩离析的状态引发了信仰危机。这一切都动摇了反映其社会、历史传统的美国神话,也动摇了表现这种神话的传统的文化手段。随着反映当代文化的激进运动的发展而出现的女权主义、“性解放”运动和黑色武装等等,就成了美国60~70年代的反文化现象,亦称“新美国文化”。

二次大战前后出生的一代人,他们有机会接触大量的电影,包括法国新浪潮电影和欧洲的艺术电影,所以被称为“电影的一代”。这代人中间涌现了一批电影专业工作者,他们对社会的剧变、政治的腐败、道德的沦丧与信仰的失落感到烦躁不安,他们在剧烈的社会变革中对于传统的文化持有一种矛盾的观点,渴望借助他们赖以生存的媒体保持与时代潮流和社会现实的联系。在这个危机四伏、意识形态混乱并为美国的生存忧心忡忡的时代里,外部世界再次成为美国电影的首要素材。“电影的一代”热衷于把电影活动延伸到内心深处甚至于潜意识的领域,重视个人主义在变革中的作用。这期间在美国各地的大学校园里出现一些电影团体,它们摄制的影片被称作“美国新电影”,其中以纽约的一些团体最为活跃,故被称为“纽约学派”。60年代初,以《电影文化》主编约纳斯·梅卡斯为首的影评家和电影导演曾发表了“美国新电影集团宣言”,正式宣告这一与好莱坞传统相抗衡的电影流派的诞生,其代表人物有莱昂内尔·罗戈辛、雪利·克拉克、约翰·卡萨维茨等。他们的电影带有强烈的实验性质,并且不在商业系统发行,因而没有对美国电影的发展趋向起过什么大的影响。从1967年开始,以《邦妮和克莱德》的出现为标志,“美国新电影”呈现了崭新的面貌,它既不同于“美国新电影集团”搞的那些实验性电影,又与1946~1966年好莱坞的制片方针有较大区别,但其拍摄基地仍在好莱坞,因而被称为“新好莱坞”。这一时期的导演中,以马丁·斯科西斯、弗朗西斯·福特·科波拉、罗伯特·阿尔特曼、保罗·施拉德、伍迪·艾伦等人较为活跃。这些人富于冒险和创新精神,艺术上大量借鉴欧洲艺术电影的经验,其作品大致有如下几个特点:①对社会提出尖锐的批评和抗议;②通过无政府主义的幻想宣扬在廉洁社会状态下人类的精神力量;③为填补理性世界的空缺,把陷入神话领域的内心世界创造成真实的内心世界。他们多以青年观众为对象,把摄影机朝向好莱坞过去甚少表现的美国社会的阴暗角落,以满足青年们的反传统心理。按照美国影评家罗伯特·雷伊的看法,60年代末期至70年代早期较受欢迎的美国电影,在表达观众对于以传统方式处理历史事件的日益增长的讽刺性意向方面,可以明显地分为“左翼”和“右翼”两种。“左翼”电影又称“反文化派”,其作品大多表现无政府主义者和无视法律的英雄,《邦妮和克莱德》、《逍遥骑手》、《飞越疯人院》、《发条桔子》、《毕业生》、《教父》等均属此类,影片主人公多是些无家可归的未婚青年,或称“新一代的流浪者”。与其相对应的“右翼”电影则以维护大众利益为目的,与社会进行抗争,这类影片的主人公也叫“官方英雄”,他们维护法律和秩序,尊重中产阶级的利益,往往是孤身一人解决社会问题。这类影片常以惩恶扬善作为叙事的主题。马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》便是其中的典型。

《出租汽车司机》无论在主题或样式上都向传统好莱坞提出了挑战,美国影评家宝琳·凯尔称之为“马路西部片”。影片着意探索多义的叙事的可能性,把福特西部片里通常见到的孤胆英雄、暴力手段和标准的复仇情节移植到纽约的街区来。主人公特拉维斯经历过那场可耻的越南战争,回国后,他身着工装裤,足蹬牛仔靴,像个十足的西部牛仔,而他又是属于受60年代文化熏陶的思想混乱、内心孤独的个人,他想摆脱内心矛盾和苦闷去适应社会,去寻找和加入到一个群体中去,但他不能如愿以偿。为摆脱孤独,他整夜开车,所到之处在他看来尽是些垃圾,纽约就像地狱一般发出恶臭,令他恶心、头痛;他想寻找爱情,寻找人与人之间的沟通,他又失败了;他想帮助十二三岁的雏妓脱离苦海,而对方却自认目前处境十分美妙,甚至把特拉维斯的所想所为看作是精神失常。面对作为美国社会缩影的纽约,面对冷漠和邪恶,他只感到幻想的破灭和绝望,他只有以自己的方式去扫平这个被坏人控制的社会。他把枪对准代表政权和制度的总统候选人竞选者帕朗坦,没有成功,就转而对准以斯波特和看门老头为代表的社会渣滓,这样他就成了维护社会安定的英雄。他杀人无过,是因为社会这个外部世界比他的内心世界还要疯狂。实际上,作者在这里否定了理查德·斯洛特金关于“通过暴力获得新生”的美国文化的神话,这个神话是传统的美国意识形态的基础,影片对此作出了现代的解释。从这个意义上讲,《出租汽车司机》承担了向整个美国文化挑战的任务。

《出租汽车司机》还是第一部研究“越南后综合症”的影片。所谓“越南后综合症”是美国传媒对越战老兵的否定性的概括,指这些人由于吸毒过多和动辄发怒而往往突然陷入无法控制的暴力和犯罪行动。尽管大多数老兵痛恨这种称号,但它却在相当程度上反映了实际情况。特拉维斯原想给那个反常的社会带来一种高度传统的习尚,当他的想法不能实现时,惟一的解决方式就是用武力来把它扫平。这是符合许多越战老兵的心态的。正是在这一点上,本片与60年代出现的“美国新电影”相比,又有了新的进展。

如上所述,“美国新电影”受到了法国新浪潮和欧洲艺术电影的影响,《出租汽车司机》在很大程度上就带有布莱松影片的痕迹。但“美国新电影”毕竟还是美国电影,“新好莱坞”毕竟还要带着好莱坞的印记而成不了欧洲式的艺术电影,它不仅没有完全摆脱传统好莱坞的模式,而且集美国各种类型片如惊险片、恐怖片、西部片、科幻片甚至情节剧等等于一炉。《出租汽车司机》是以主人公第一人称来讲故事的,这是好莱坞经典的叙事方式,但同时可以明显地看出这又是作者的主观叙事和议论。本片作者斯科西斯和施拉德选中特拉维斯这个特殊身份的人作为本片主人公和他们的代言人,最恰当不过地表明了他们对于现存体制的痛恨和反抗情绪。斯科西斯本人在影片中扮演了一个妄想狂,借此表明他与主人公、与影片在精神上的一致。影片结尾部分,特拉维斯压抑已久的活力和内心情感血淋淋地爆发了,观众在对这种爆发认同的同时产生了宣泄的快感。特拉维斯杀死斯波特、黑手党徒和看门老头的暴力场面很像希区柯克的恐怖片,不过更具有现代恐怖片的色彩。特拉维斯像现代恐怖片里的精神变态者,当他最终把枪口对准自己的脑袋扣动扳机发现已经没有子弹,尔后又用手比划成放枪姿势,嘴里发出“扑、扑”的声音时,又带有一种十足的黑色幽默。

《出租汽车司机》的表现形式是十分独特的,影片着意于气氛的渲染,给人以强烈的感染力。在特拉维斯亦即影片作者的眼睛里,纽约这个昔日的乐园已变成了荒芜的地狱,艾丽丝和斯波特的栖身之所是这个地狱里尤其恐怖的一隅。特拉维斯这个犹太移民隐喻了在“纽约的小意大利”西西里区长大的斯科西斯对于美国都市化的忧虑,并借特拉维斯的心态和行为讽喻了他本人在美国的经历。

影片带有强烈的表现主义色彩。纽约笼罩在一种光怪陆离的氛围里。场景多表现黑夜,黑暗中灯光闪烁下的团团雾气,街道上和汽车玻璃上的雨水,肮脏的路上晃动着的社会渣滓,观众的耳际响起阵阵不和谐的、节奏强烈的音乐声,这些音像符号巧妙地衬托出这个城市的冷漠、迷乱和可憎。特拉维斯居住的公寓黑暗、破损,暗示主人公的精神状态。影片运用了大量的红色:红色的片名、红色的霓虹灯、信号灯、尾灯无不隐含着暴力,直至结尾的暴力场面,特拉维斯的脸上、身上以及妓院的黑墙上都沾满了殷红的鲜血,给人以强烈的视觉冲击。

《出租汽车司机》是一部打上鲜明的时代印记的力作,它不仅赢得了美国国内外评论界的一致赞誉,也赢得了一代观众。据有关材料,1981年美国无业青年欣克利刺杀里根总统就是受了本片的影响。

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