穷街陋巷 穷街陋巷 7.6分

导演说

非虚构
2018-03-28 10:01:51

1973年《穷街陋巷》问世后,尽管它卖座不理想——有评论说是因为影片“太沉闷”——但这没有妨碍它参加纽约电影节和戛纳电影节的“导演双周”展映活动。不过,它的光辉很快被三年后的《出租汽车司机》所遮掩,此后在关于马丁·斯科西斯或罗伯特·德尼罗的论著中,《穷街陋巷》多半成了《出租汽车司机》的一个前奏。

不能说这种看法没有道理,从视觉风格乃至文化内涵看这两部影片的确有一脉相承的东西,但它们仍有着很大的差别,那就是《出租汽车司机》更为显明地发泄了60年代美国人的精神崩溃现象及由此而来的对暴力的崇拜,而《穷街陋巷》虽然也涉及了这种“黑色精神”现象,但它更多的是斯科西斯种族文化影像系列中的一页,它产生的动因除了斯科西斯对美国社会的文化批判精神以外,还来自他本人的意裔美国人的种族情结。

同斯科西斯另外一些著名作品如他的第一部故事片《谁在敲我的门》(1969)、《愤怒的公牛》(1980)、《好伙伴》(1990)等一样,《穷街陋巷》的主人公都生活在纽约曼哈顿下东区的“小意大利”,影片的主人公查理等人都是第二代意裔美国人,他们的行为、谈吐除了有着一般的美国下层社会青年人的特征外,更有着意裔人居住区特有的社区文化

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1973年《穷街陋巷》问世后,尽管它卖座不理想——有评论说是因为影片“太沉闷”——但这没有妨碍它参加纽约电影节和戛纳电影节的“导演双周”展映活动。不过,它的光辉很快被三年后的《出租汽车司机》所遮掩,此后在关于马丁·斯科西斯或罗伯特·德尼罗的论著中,《穷街陋巷》多半成了《出租汽车司机》的一个前奏。

不能说这种看法没有道理,从视觉风格乃至文化内涵看这两部影片的确有一脉相承的东西,但它们仍有着很大的差别,那就是《出租汽车司机》更为显明地发泄了60年代美国人的精神崩溃现象及由此而来的对暴力的崇拜,而《穷街陋巷》虽然也涉及了这种“黑色精神”现象,但它更多的是斯科西斯种族文化影像系列中的一页,它产生的动因除了斯科西斯对美国社会的文化批判精神以外,还来自他本人的意裔美国人的种族情结。

同斯科西斯另外一些著名作品如他的第一部故事片《谁在敲我的门》(1969)、《愤怒的公牛》(1980)、《好伙伴》(1990)等一样,《穷街陋巷》的主人公都生活在纽约曼哈顿下东区的“小意大利”,影片的主人公查理等人都是第二代意裔美国人,他们的行为、谈吐除了有着一般的美国下层社会青年人的特征外,更有着意裔人居住区特有的社区文化的烙印。斯科西斯自幼生活在那样一个社区环境,这样的种族背景造就和影响了斯科西斯的价值观、社会观和宗教观,也为他的创作提供了独特的题材和表现对象(在这方面他超过了同为意裔的科波拉),为了实现他的银幕上的种族文化梦,他甚至组织了有罗伯特·德尼罗、哈维·凯特尔等人的长期合作班子,这种“家庭式”的制作方式其本身也可以说是十分“意大利味”的。

在《穷街陋巷》拍摄的前后,有《教父》及其续集诞生,它们同样表现了意大利裔美国人,但其侧重点各不相同。如果说《教父》中的科莱昂家族体现了意裔在美国黑手党中的强大权势,那么《穷街陋巷》便根本不能算是“黑手党电影”,同《教父》中的黑手党家族比起来,《穷街陋巷》里查理、乔尼等人干的事根本不值一提。斯科西斯本不想在《穷街陋巷》中去揭露黑手党,对查理这些生活在底层的白人少数民族青年抱着一种既爱又恨的复杂感情。物质和精神的贫乏,社会地位的低下,愤懑情绪的无从发泄,正如斯科西斯后来据已拍摄的《好伙伴》的原作《局内人》里对这类人的描绘:“他们生来就无发迹的希望”,“他们全不具备为实现他们的梦想所必需的本事,除了一样,他们能打能杀”。《穷街陋巷》里查理、乔尼、托尼等人干些抢钱、敲诈、做人打手的营生,与其说是为了钱财,或是对现存体制的有意识的消极反抗,不如说是一种对周围一切事物发泄性的盲目的破坏。影片没有多少连贯的情节(只是以迈克尔向乔尼讨债作为冲突的契机),大量展现的是查理等人在酒吧舞厅小巷斗室中的差不多是没来由的胡作非为,影片最让人震惊的正是这点:这些年轻人干起坏事来简直是“无缘无故,随心所欲”(美国影评家巴·帕利斯的话)。他们视打架寻衅为常事,影片里有好几处表现他们三个为一些极小的事同人干架,但也完全可以说停就停,家常便饭似的,可笑而可悲。这种对暴力的盲目推崇特别体现在乔尼身上,比起他的同伴来,乔尼更逞强、易怒、傲慢和好斗,但斯科西斯还是让他在影片开始不久醉醺醺却是悲凉地唱道:“我诞生在暴风雨中的一幢破屋里。”斯科西斯回忆童年生活的“小意大利”,一直认为那里并没有“好人坏人之分”,加入“团伙”的和没加入的无甚区别。这并不是说他对自己作品中人物的行为没有批判,在他看来,对这些少数民族青年的堕落要负责的不是他们自己,而是他们生活于兹的那个环境。斯科西斯认为《穷街陋巷》也是讲的“美国梦”的故事,查理他们想要加入到社会群体中来,却又不被接纳,只好诉诸非法手段,而这一切又同对象的少数民族背景有关。斯科西斯对影片中人物的态度最清楚不过地表现在影片结尾处人物的命运安排上。他没有让他们死去,而只是受到惩罚。在他看来,他们的生死与否都已不重要了,这些人活着也是一直挣扎在死亡线上,死对他们来说不是特别痛苦的体验,活着也就是死了,乔尼受伤后那撕心裂肺般的嚎叫正像是从地狱发出的那样恐怖。

同影片在种族文化问题上的表现相适应的是影片对宗教的态度。斯科西斯关于意裔美国人的影片几乎毫无例外地表达了他本人对宗教的两重性态度,即一方面作为意大利人的后裔所受的天主教教义的熏陶及由此而来的对宗教的虔诚,另一方面却是深感宗教不能解救人物的现实痛苦,这样便陷于深深的矛盾之中。《穷街陋巷》一开头在幽蓝光线下的小房间,查理面壁而躺,响起画外音“你将在大街上或是家里为你的罪恶付出代价,却不可以在教堂里那么做”。这正是查理的矛盾之处。查理同他的伙伴最大的不同不在他对宗教的虔诚,而在于他想遵照教义做个有教养值得人尊敬的人,托尼和特丽莎当面讽刺过他。因此,影片中出现查理到教堂祈祷和“小意大利”区的人们的宗教仪式(如用火把或灯泡扎成的大十字架)便有了某种反讽的客观效果。查理想洁身自好,却又去做黑手党叔叔的爪牙,为其去逼债甚至夺人地盘据为己有;他想拯救乔尼,乔尼却不争气,结果连自己也搭了进去(在影片中查理既是一个讨债人又同另一个负债人站在一起);他爱特丽莎,却不得不听叔叔的话为自己的前程同她断绝来往……查理的信仰和现实之间的矛盾在影片开头便有暗示了:那关于在大街上而不是在教堂里为罪恶付出代价的画外音是被由远而近的警车声打断的。类似的处理如每次查理在教堂的场面总是紧随着暴力和秽行,两者形成了尖锐对比。事实上,纵观斯科西斯迄今为止的所有作品,他虽然深受天主教的影响,却从来不主张天主教的制度性的地位(正是对天主教的这个观点促使他不顾种种阻力拍出了《基督最后的诱惑》),他影片中的主人公渴望用宗教挽救病态的社会和个人,却又每每归于失败。

《穷街陋巷》同斯科西斯其他重要作品一样,有着作者个人的风格特征,或者更确切地说,鉴于《穷街陋巷》作为斯科西斯早期作品的地位,它参与了斯科西斯个人风格的创造,提供了斯科西斯影片的识别标志。

正是从这部影片开始,罗伯特·德尼罗成为斯科西斯最重要的合作者,他扮演的乔尼充满激情和爆发力。由哈维·凯特尔扮演的查理也成为斯科西斯影片中的一种典型,即孤独的男性,他为乔尼型的人物所迷惑,却又想摆脱,结果是良心受责备,前程被毁灭。《穷街陋巷》也在影像风格上奠定了斯科西斯以后影片的特征,即某种“黑色风格”,它不是一种类型(说到类型,《穷街陋巷》的贡献大概是创造了一种“城市街道片”),更多的是指视觉风格,由影调和情绪确定的视觉风格。影片充斥了危机四伏的城市街道的阴暗场景,由梦魇般的景象构成一幅幅地狱般的图景。当然,它的“黑色”影像还不如三年后的《出租汽车司机》那么浓重,但基本的调子是一致的。从具体场景看,《穷街陋巷》有着更多的内景,尤其是酒吧的内景,血红的色彩、昏暗的灯光、醉醺醺的人群造成了末日般的气氛。《穷街陋巷》也有着斯科西斯用声音配合画面的杰出例子,如查理在酒吧酒醉的一组镜头,画面是他变形的脸的特写,他一杯又一杯地灌酒,背景不住地晃动,画外音是神经质般的歌声,仿佛是留声机放着有毛病的唱片,反反复复唱着同一乐句,怪诞而刺耳,这声音既可能是客观的也可以理解为主观的(神志不清的查理耳中听出的)。在《穷街陋巷》中,斯科西斯显示了他在技巧运用方面的习惯,如大量采用节奏型的摇滚乐、人物不连贯的对白、角度多变的运动摄影和总让观众感到惴惴不安的剪辑策略。

这些技巧构成了斯科西斯的总体美学风格,如美国影评家罗伯特·科尔克尔所说:“斯科西斯的影片使两种对立的电影形式——纪录的和虚构的——之间产生出一种张力,纪录的一面像是在客观地观察人物、地点和事件;另一面则要求视点的主观性,这在斯科西斯的影片里是如此强烈,以致整个世界变成表现主义的了。”这里的奥秘在于斯科西斯善于借用人物的视点来表现自己的视点,达到了一个视点的双重效果。这样,他在向观众呈现他所迷恋的东西的同时也给予了观众强烈的真实感。《穷街陋巷》里的大量街道和酒吧场景的处理便有着这样的效果。因为在纽约只拍了一星期,整个摄制组便去了洛杉矶,这种真实感的取得应当说是很了不起的。当然,正如斯科西斯觉得遗憾的,如果在纽约的时间再长些,这种效果还会更强烈的。

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