《清水里的刀子》:复现生活的“静物电影”

十八爷
2018-03-28 08:25:59

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作,导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟,在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中,完成了自己对电影的朝圣。对同一个故事的不同改编,在当代中国电影史上并不鲜见。以王朔小说《顽主》为例,这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次,从《顽主》(米家山,1989)、《甲方乙方》(冯小刚,1997)到《私人订制》(冯小刚,2013),跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁,是对“变化”的一种历史观察,那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘,是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。回族老人马子善的老伴亡故,儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救,提议杀掉家里唯一的一头老牛。老人既不忍杀牛,也不忍拒绝儿子的孝心,只得无言默许。在余下的日子里,耶尔古拜精心地伺候老牛,但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。马子

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从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作,导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟,在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中,完成了自己对电影的朝圣。对同一个故事的不同改编,在当代中国电影史上并不鲜见。以王朔小说《顽主》为例,这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次,从《顽主》(米家山,1989)、《甲方乙方》(冯小刚,1997)到《私人订制》(冯小刚,2013),跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁,是对“变化”的一种历史观察,那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘,是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。回族老人马子善的老伴亡故,儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救,提议杀掉家里唯一的一头老牛。老人既不忍杀牛,也不忍拒绝儿子的孝心,只得无言默许。在余下的日子里,耶尔古拜精心地伺候老牛,但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。马子善想起了老人们的传说,牛在献出自己的生命之前,会在饮水里看见与自己有关的那把刀子,自此便不吃不喝,然后清洁地归去。祭日前夜,马子善在牛棚里陪了老牛一夜,出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子,自己径自出门去。黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头,他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事,电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。从短片到长片的两次不同讲述,也是从剧情片到作者电影的重要转变,极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动,甚至变得不重要。在贝拉·塔尔式的镜头里,重要的是生活的节奏和本质。笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们,在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。正是这种无言的“复现”让我着迷,在这里农村仅仅是作为生活的农村,而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。也因此,这部名为“清水里的刀子”的电影,并没有那样一把真正的水中刀,传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”,但用4:3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑,为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里,而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》(陈凯歌,1984)?但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。在《黄土地》里,“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情,但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁,这片荒凉的土地最终既留不住顾青,也留不住翠巧,仿佛在讲述着无言的“死”。而在《清水里的刀子》里,西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任,春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。把辽阔的西海固锁定在4:3的画幅里,意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔,地上的人们终究只踏一方。

除了4:3的画幅,复现还表现在情感的节制上。整部电影没有配乐,这意味着最大限度地放弃了煽情和感染,只将情感寄托于画面,而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民,犹如一幅幅精致的油画。这便是“等比例”的另一重意义,在这片大地上,人们的生活贫困但不可怜,虔诚但不愚昧,生活中的事虽然微小但很重要。换句话说,之所以显得情节松散,并不是无力叙事,而是极力回避编织逻辑严密的故事链,生活自有其平淡无奇的一面。《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此,这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中,平视具体地表现为注视,大地、回民、动物在长镜头里融为一体。正因为谁也离不开谁,宰牛一事才显得纠结,既不忍又不得不;也正因为人有纠结,所以牛对死亡的先知才让人震惊。马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达,他只是长久地注视着眼前的生活,而我们注视着他。这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》(郭柯,2017),如果说《二十二》对当下生活的探寻(区别于对沉重历史的追问)是一种“深情凝视”,那么《清水里的刀子》对生活的复现(区别于对乡村故事的精巧编织)则是一种“平静注视”。透过眼前的镜框,透过西海固大地与回民,观众将经历一次来自他乡的缓慢追问,生命是什么?人生是什么?意义又是什么?

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻:老人在坟院前一步三顿地驻足回望;老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议;老人握着亡妻的鞋子回想过往;老人在雪中牧牛;老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境,一言不发转身看牛;老人在油灯下读经,黝黑的眼睛里泛着点点光。景中无言,画里有声,或许正是这部电影的独特之处。

(本文已发表于《新华网》)

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