侠女 侠女 8.4分

导演说

非虚构
2018-03-28 00:21:33

影片《侠女》改编自蒲松龄的《聊斋志异》中的一个同名短篇。该片是胡金铨在联邦影片公司拍摄的第二部电影(第一部是同享盛誉的《龙门客栈》)。全片分上、下集,拍摄时间近4年,2000万的高额制作费堪称是当时的大制作。

胡金铨原籍河北省永年县,1931年4月29日生在北平,父亲胡源深是留日的探矿冶金工程师。胡金铨平时喜爱文史书籍,同时对评剧与地方戏怀有浓厚的兴趣。1949年他只身到香港。次年,经蒋光超介绍入费穆主持的龙马电影公司担任美工,不久转入长城电影公司美工部,随著名卡通画家万氏兄弟任美术设计。1953年开始担任演员,演的是《吃耳光的人》(严俊执导)。1954年出演影片《马路小天使》(李翰祥导演)。这时,胡金铨和冯毅、蒋光超、李翰祥、马力、沈重、宋存寿一同居住在九龙界限街107号,七个志趣相投的电影人,曾结为异姓兄弟。在以后风风雨雨的电影生涯中,他们相互激励,相互帮助,最终都成为港台电影界的栋梁之才。

胡金铨进入电影界数十年来,先后担任过电影美工、演员、副导演、美术指导、编剧、导演、制片人。他深谙电影艺术创作的每一个具体环节,这种循序渐进式的电影艺术创作路程使他成为一个真正精通电影创作艺术规律、特别是武侠

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影片《侠女》改编自蒲松龄的《聊斋志异》中的一个同名短篇。该片是胡金铨在联邦影片公司拍摄的第二部电影(第一部是同享盛誉的《龙门客栈》)。全片分上、下集,拍摄时间近4年,2000万的高额制作费堪称是当时的大制作。

胡金铨原籍河北省永年县,1931年4月29日生在北平,父亲胡源深是留日的探矿冶金工程师。胡金铨平时喜爱文史书籍,同时对评剧与地方戏怀有浓厚的兴趣。1949年他只身到香港。次年,经蒋光超介绍入费穆主持的龙马电影公司担任美工,不久转入长城电影公司美工部,随著名卡通画家万氏兄弟任美术设计。1953年开始担任演员,演的是《吃耳光的人》(严俊执导)。1954年出演影片《马路小天使》(李翰祥导演)。这时,胡金铨和冯毅、蒋光超、李翰祥、马力、沈重、宋存寿一同居住在九龙界限街107号,七个志趣相投的电影人,曾结为异姓兄弟。在以后风风雨雨的电影生涯中,他们相互激励,相互帮助,最终都成为港台电影界的栋梁之才。

胡金铨进入电影界数十年来,先后担任过电影美工、演员、副导演、美术指导、编剧、导演、制片人。他深谙电影艺术创作的每一个具体环节,这种循序渐进式的电影艺术创作路程使他成为一个真正精通电影创作艺术规律、特别是武侠电影创作规律的电影编剧。

作为中国武侠电影的一代宗师,胡金铨所创作的武侠世界自有其独特的一番情景:它时而风疾雨骤,如《侠女》中的竹林之战,将刀光、剑光、日光交叉剪辑,组成一幅令人目不暇接的光影图像;时而又烟斜雾横,像《侠女》中画匠顾省斋与官兵的斗法,双方用尽各种诡秘的招数使整个银幕都笼罩在神秘莫测的气氛之下……然而,胡金铨影片中最突出的美学标记是总有一种阳刚之气融贯于银幕之中,他将自己脑海中传统文化的基因化作了武侠电影中一个个叱咤江湖的英灵,将自己华夏儿女的一腔热血变为民族之魂魄融注于电影意蕴之中,创造出一个又一个肝胆相照的英雄豪侠。

《侠女》开场的影调极为阴森幽暗。四下蛛网密布,飞来的昆虫自投罗网。然后,镜头逐渐下摇,随着人物不断游走,像是个不断窥视黑暗世界的看客。然后才逐渐介入剧情,步步走近刀光剑影的江湖杀戮。《侠女》在电影的叙事结构上张弛有序,疾缓相生。影片的前半部节奏舒缓,以外在于整个矛盾冲突双方的画匠顾省斋为线索,逐渐再将整部影片的中心情节——恶势力对忠良之后的绞杀一一托出。显示了胡金铨长于铺陈设置悬念、并在陡然之间推出肃杀恐怖的暴力情节的独特风格。

《侠女》的叙事分为两个主要线索:一个是忠良之后杨慧贞等人躲避东厂迫害的天涯“逃生”;另一个是东厂鹰犬对杨慧贞一家人的血腥“追杀”。在这两个主要的叙事线索之中,无意中被牵连进来的是画匠顾省斋。当他随着影片剧情的发展最终也成为一个被官府通缉的“要犯”时,他便成了一种希区柯克式惊险影片中的主人公:开始他和整个影片的矛盾冲突并无瓜葛,但由于某种偶然的事件,却使他成了一场生死杀戮中的“主角”。在《侠女》中这种偶然事件就是在靖虏屯堡与杨姑娘的不期而遇。

在“逃生”与“追杀”两大动作主线中,常规的电影叙事笔法是“逃生”在前,“追杀”在后。而《侠女》却并非如此。胡金铨是将“追杀”放在全剧之前。影片一开始,头戴斗笠、便衣装扮的东厂千户欧阳年就出现顾省斋的画铺里,紧随其后的是三个打扮成和尚的杀手。整个小镇上顿时惊恐遍布,杀机四伏,造成了一种“山雨欲来风满楼”的心理效果。观众此时先于剧中的人物知道了危机将至,从而强化了观众对主人公“逃生”命运的关注。在雷雨交加的黑夜,当顾省斋出于好奇在靖虏屯堡四处查看的时候,杨姑娘和石将军的踪迹才逐个闪现,而东厂的欧阳年这时已经来到了靖虏屯堡,一场生死较量即在眼前。可见,在“逃生”线索尚未完全展开之时,“追杀”的线索已经铺设在前。此后,在“逃生”与“追杀”这两个动作主线相互交叉的时候,两个动作原有的叙事动机也开始向另一个方向转换:“逃生”在这时变成了“复仇”——替杨慧贞报杀父之仇,替黎民百姓报奸臣贼子篡夺权力、谋害忠良之仇;而主动的“追杀”动作此时也变成了被动的“防范”态势。东厂门达率领众兵夜攻靖虏屯堡,原本是“追杀”动作的强力推进,可是他们遭到了杨姑娘等人的伏击,只能连连招架,双方激战直到天明,杨姑娘和石将军共同惩办了东厂首领门达,血光溅在杨涟的灵位之上,像是在祭奠忠良的在天之灵。这种在叙事过程中所完成的动作在主导方向上的转换,是胡金铨武侠电影在叙事方式上的重要特点。

《侠女》虽然是改编撰述的侠义故事,但胡金铨颇有一番演绎历史的嗜好。它在情节上未必忠于史实,但影片中总带有一种古代历史的凝重氛围,其中的人物与历史总有一种内在的牵连。有时历史人物也会在片中粉墨登场,“重演”当年的情景。这种落笔历史的创作方法比一般武侠电影那种要么神怪横行、要么飞檐走壁的侠义神话更有一种历史的情怀注入其中,显示出他在创作武侠电影时与众不同的志趣。像《龙门客栈》写明朝“夺门之变”后义士为搭救忠良之子所展开的一场厮杀;《迎春阁之风波》写元朝末年,志士刺杀元将李察罕的烈举;《忠烈图》写明将俞大猷在华南沿海扫荡倭寇的英雄事迹;《山中传奇》的舞台是北宋临近西夏的边关;而《侠女》写明朝东林党重臣杨涟之女为父复仇……这种将特定的历史事件作为影片叙事背景的写作方式,使胡金铨所创造的武侠电影总浮现着一层历史的风云。

胡金铨的武侠电影受传统中国戏剧影响很深。他导演的影片音乐几乎全部采用京剧曲式,场面调度带有很强的戏剧性程式,人物的动作常伴有京剧的鼓点。影片中的打斗也带有很强的京剧武打的色彩。人物在影片中你来我往,仿佛就是在戏剧的舞台自由穿梭。《侠女》就是以中国古典民族音乐为主,加上打击乐作为背景音乐,更加突出了影片神秘空幽的色彩。他所创作的人物在性格方面往往也是忠奸立判、善恶分明,这与中国传统戏剧严守生、旦、净、末、丑的人物谱系分类法十分接近,使得观众能够一眼判定人物的面目,而不用花费很大的力气去揣度人物的好坏。这种人物谱系的划定方法至今仍被主流武侠电影所沿用。

无论武侠电影设计的是哪种样式、哪种风格,最终都不能缺少武打动作的精心设计,胡金铨的武侠电影在武打动作的设计上自有他独到的招数。胡金铨武侠片中的武术技击,带着明显的戏剧舞台的武打印记,有的几乎就是由评剧的“开打”变化而来。特别是那些虚实结合、动静相生的武打情景已经形成了一种特有的武戏风格,它比那种声嘶力竭的武打场面远远要技高一筹。他设计的许多武打场面不仅成为中国武侠电影中的经典画面,而且还被后来的许多武侠电影创作者反复借用。《侠女》中善恶双方在竹林中打斗一场戏可与黑泽明的武士电影《罗生门》中的树林追逐相媲美。

中国武侠电影虽然有许多是以宗教名胜作为空间舞台,以佛、道两家的师徒情义为表现题材,但是,真正能够将佛家思想融贯于整部影片叙事结构和美学意境之中的并不多见。而胡金铨的《侠女》在对佛家思想的表述方面则显现出其特有的风范。如果说,在传统的武侠电影中始终存在着善恶两个范畴的话,那么,这种二元对立的叙事结构及与其相对应的价值体系,在胡氏的武侠影片《侠女》中得到了一种宗教意义上的“改写”。影片中善的代表是明末东林党的忠良之后杨慧贞,及假扮“算命先生”和“江湖郎中”在暗中保护她的石将军、鲁将军;恶的代表是以东厂为首的朝廷鹰犬。而以慧圆大师为首的佛家弟子,有时是善恶冲突之外的一个旁观者。在靖虏屯堡的一场血腥的搏杀之后,他们默默地来到此地收尸,像是替上天来安抚那些逝去的魂灵。此时,宗教的力量完全是在影片的冲突轴线之外。随着影片剧情的进展,慧圆大师真正介入影片的叙事情境是在杨慧贞和石将军逃进山林之后,在凶残而强大的恶势力的追杀之下,杨慧贞和石将军的处境岌岌可危。就在这时,慧圆大师凭借着自然之灵气,腾跃于碧波水色与绿叶阳光之间,犹如神仙下凡来降妖伏魔,手到擒来将东厂鹰犬就地制服。慧圆大师信手将凶器折成两截,显示出佛法无边的威力。然而,有意味的是影片并没有因慧圆大师的出现作为了结一场生死追杀的结束。就在佛法与武艺的双重震慑下,许显纯谎称要改邪归正,皈依佛门,并骗取了慧圆大师的信任。就在慧圆大师向他伸出善良之手的一刻,本性难移的东厂叛逆忽然间手出暗器,刺向慧圆大师,佛家劝善的本性换来的竟是奸贼凶恶的刀剑!这时彻底背弃了良知与人性的东厂许显纯完全处于癫狂状态,在天旋地转之中误将自己手下的两人杀害,精神彻底崩溃。这个恩将仇报的人类叛逆最终坠落于山崖之下,成为苍鹰的口中肉食。杨姑娘与石将军念慧圆大师的救命之恩,仰天望去,只见慧圆大师盘坐在山峰之上,背后阳光四射,一手遥指西天,好像是在为杨姑娘与石将军指引着苍生的道路,而自己瞬间则已消融在一片璀璨的日光之中——这便是在影片的结尾胡金铨在向我们展示的侠义与佛缘的终极世界。

中国武侠电影自其诞生之日起就与神怪结下了不解之缘。《火烧红莲寺》既是武侠电影的开山之作,也是神怪武侠片的始祖。红莲寺里的一把火,不仅“烧”出了一代刀客剑侠,而且还“烧”出了诸多妖魔鬼怪。胡金铨的武侠影片始终都带有神怪色彩:《侠女》中荒芜的芦苇丛和阴森的音乐,夜色中的孤灯,在黑暗中忽闪忽现的闪电,俨然将靖虏屯堡变做了一个鬼神出没的“禁地”。加之熟读兵书、以“攻心”为上的顾省斋巧用妙计,佯装鬼神大乱敌兵,又使《侠女》多了一层“鬼气”。

胡金铨的作品时常注重的是“武”,是“义”,而不是“情”,不是“爱”,即使是写男欢女爱,如《侠女》中的顾省斋和到靖虏屯堡避难的杨姑娘。两人本是萍水相逢,杨慧贞刚直冷峻,为了逃避东厂党羽的追杀,与画匠顾省斋不期而遇。夜间杨姑娘抚琴清唱,倾诉衷肠。身陷绝境的杨慧贞与穷困潦倒的顾省斋坠入情网,两人“一夜风流”之后,使画匠顾省斋自愿投入了一场腥风血雨的决杀之中。直到最后,顾省斋抱着他和杨姑娘的亲生骨肉,走出深山峡谷。两人在情感上究竟如何,并未交代。也许在胡金铨的电影谋划中,他们的结合只是为了共同对付恶势力的追杀,而自身并没有独立的情感意义。

在影像构成上,胡金铨借鉴中国水墨书画的写意笔法,人物经常被置于银幕的一边,而不像通常的影片总是将人物“放置”在中间,这种巧意留白的美学方法,使他的影片在视觉感受上独树一帜。

曾几何时,中国电影如何打入国际电影市场,如何改变中国电影囿于一方的狭窄境地,是诸多中国电影人苦苦思索而又追寻的一种文化理想,而影片《侠女》在1975年戛纳国际电影节上荣获综合技术奖,为中国电影进军海外开创了成功的范例。1978年胡金铨由于在武侠电影创作中的出色成就,被《国际电影指南》评为当年世界五大导演之一。由此可见,他不仅为中国电影史谱写了别具阳刚之气的壮烈篇章,而且他创作的武侠电影,还率先打入国际影坛,成为中国电影进军世界的开路先锋。

胡金铨在武侠电影的世界中纵横驰骋数十年,在刀枪剑戟的拼杀中,在血雨腥风的江湖上,书写着他的壮志豪情。胡金铨在《侠女》中以他特有的艺术风格,谱写了中国武侠电影令人荡气回肠的历史篇章。

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