导演说

非虚构
2018-03-27 23:53:29

“二战”后崛起的意大利新现实主义电影,以一代大师罗西里尼的《罗马,不设防城市》为“奠基作”,标志着一种从普通人的视角来揭示当代社会问题的真实美学的诞生,向以制造“银色梦幻”为特征的好莱坞电影模式发出了挑战。自1945年到1950年代初期的七八年间,形成了新现实主义电影的全盛时期,随后便告衰落。但是,作为一种美学精神,新现实主义电影不仅对世界电影的发展具有深远影响,而且它自身在1960年代初和1970年代初,还分别出现过两度艺术复兴的浪潮。

1960年代初的第一度复兴,以费里尼、安东尼奥尼为代表,其特征是向人的内心和精神领域开掘,他们的作品因而被称为“心理现实主义”;1970年代初的第二度复兴,以“政治电影”的兴盛为代表,其特征是向社会矛盾的深层开掘,直接描写带有政治性的题材、事件、人物,触及社会上层的诸般黑幕,显示了不同于早期新现实主义电影的宏阔现实视野和批判的深度。《一个警察局长的自白》(以下略称《自白》),就是从这一“政治电影”浪潮中涌现出的一部独具魅力的代表作。

诚然,“政治电影”作为一种电影样式(或类型),它的兴起具有复杂的现代社会的背景。一般认为,1968年在法国发生的“五月风暴”(类似中

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“二战”后崛起的意大利新现实主义电影,以一代大师罗西里尼的《罗马,不设防城市》为“奠基作”,标志着一种从普通人的视角来揭示当代社会问题的真实美学的诞生,向以制造“银色梦幻”为特征的好莱坞电影模式发出了挑战。自1945年到1950年代初期的七八年间,形成了新现实主义电影的全盛时期,随后便告衰落。但是,作为一种美学精神,新现实主义电影不仅对世界电影的发展具有深远影响,而且它自身在1960年代初和1970年代初,还分别出现过两度艺术复兴的浪潮。

1960年代初的第一度复兴,以费里尼、安东尼奥尼为代表,其特征是向人的内心和精神领域开掘,他们的作品因而被称为“心理现实主义”;1970年代初的第二度复兴,以“政治电影”的兴盛为代表,其特征是向社会矛盾的深层开掘,直接描写带有政治性的题材、事件、人物,触及社会上层的诸般黑幕,显示了不同于早期新现实主义电影的宏阔现实视野和批判的深度。《一个警察局长的自白》(以下略称《自白》),就是从这一“政治电影”浪潮中涌现出的一部独具魅力的代表作。

诚然,“政治电影”作为一种电影样式(或类型),它的兴起具有复杂的现代社会的背景。一般认为,1968年在法国发生的“五月风暴”(类似中国“红卫兵”占领校园的学生暴力行动),酝酿成一种历史的契机,同年,由法国著名电影导演科斯塔·加夫拉斯制作的《Z》,就成了这类“政治电影”的滥觞。这部影片,根据一部同名小说改编,原小说副标题是“一宗谋杀案的幻想纪实”,它以1963年希腊反动军政府勾结警方,利用黑社会杀害雅典大学医学教授兰布拉基斯的真实事件为蓝本,具有新闻的纪实性和巨大社会震撼力。《Z》所取得的轰动性成功,随即波及意大利和世界各国,掀起了“政治电影热”。在意大利,与《自白》先后问世的,就有《扎布里斯基角》(安东尼奥尼, 1969)、《马太伊案件》(弗朗契斯科·罗西,1972)、《工人阶级上天堂》(艾里奥·别特里,1971)、《以意大利人民的名义》(迪诺·里西,1971)、《等待审判人》(纳尼·罗伊, 1972)等一批令人瞩目的作品。

《自白》的导演达米阿诺·达米亚尼,无疑曾受到这股“政治电影”热浪的冲击,但他并不采取简单演绎政治事件的做法,而注重从艺术审美的角度,去把握并概括意大利现代社会中带有社会制度性的危机及其在世俗生活中的诸般表现,在叙事格局上,则追求以网状铺陈的戏剧线索和冲突来扩展影片的社会容量。因此,他并不孤立地去描写某一政治性事件,而是含政治于世俗生活场景之中,又透过世俗生活场景更深刻地去剖析政治——带有制度性的社会危机。我们不妨将此种艺术结构,略称为“网状叙事法”。

当年名噪一时的新现实主义电影理论家柴伐梯尼,主张从日常的生活事件中去发掘“创作金矿”,标举“直接真实”而排斥艺术提炼,使作品往往局限于单线推进的叙事法,如《偷自行车的人》那种“一人一事”到底的平面结构,或《罗马11时》那种“一事多人”的插曲式结构。然而,随着20世纪五六十年代所谓“经济奇迹”之后意大利现代社会矛盾的复杂化——国家政治动荡不安,大城市社会犯罪日趋严重,各种政治势力的角逐以及黑社会势力的阴影无处不在,等等,这一切,促使有社会良知的艺术家不得不陷于更深沉的思索,进而去探求新的网状叙事格局。《自白》这部影片在叙事的网状构建上,具有以下三个鲜明的特点:

其一,继承新现实主义电影以普通人为旗帜的美学精神,仍然以普通人为主角——警察局长波那维亚来自贫困的农村,并无任何政治背景,在与“黑手党”头目罗蒙诺“三擒三放”的搏斗中,自始至终孤军奋战,陷于一种悲剧式的矛盾而无力伸张社会正义,最后乃不得不“以身试法”,又被暗杀于狱中。显然,这个普通人所面对的,再不是一辆自行车被窃或在失业中挣扎的矛盾,而是处在诸般复杂社会矛盾的焦点上,甚至身不由己地卷入到政治事件的漩涡里去,这里,恰恰显示了达米亚尼在美学上的一种锐进。

其二,具有新现实主义电影可贵的现实品格,艺术笔触涉及从社会底层——黑社会——政治的上层黑幕,形成一张复杂的社会网络,错综纠结,如塞莱娜作为一个被侮辱与被损害的女性,她的命运历程及其悲剧性结局,牵动着这张社会网络上的诸种势力,她作为重要的证人,曾目睹过黑手党头目罗蒙诺与政府要员、金融大亨、商界巨子们秘密勾结的场面,正由于此,罗蒙诺要对她下毒手以灭口,警察局长波那维亚和年轻检察官屈昂尼则都企图掌握她,让她作出历史的证词。全剧以塞莱娜的哥哥李波玛矢志复仇的枪战揭开序幕,到高潮段落,是塞莱娜被黑手党暴徒劫走并灭尸于建筑工地的水泥柱内——那场面,是何等令人怵目惊心,只见:

塞莱娜赤裸着被放进一只木箱中。

有人从她背上灌注水泥。

他们又用铁铲将水泥铲平。

人们不禁回想起,就在这处美丽的花园建筑工地上,波那维亚就帕莱比希多大街的枪杀案,曾向年轻的检察官屈昂尼提示说:“有朝一日你浴室的水龙头会流出血来,或者在墙缝里,你抠一抠,就会发现一个手指头或眼珠……”而此刻塞莱娜被毁尸灭迹的血淋淋场面,难道不是一个有力的印证!然而,事情并不仅止于此,更发人深思的是,塞莱娜被波那维亚秘密隐藏起来之后,除波那维亚外没有第二个人知道这个隐藏地点。塞莱娜一次打电话求助当局,屈昂尼接电话时,旁边只有最高检察长马尔塔在场。也就是说,在罗蒙诺被消灭后,隐藏在幕后的黑手仍然在行动,那下达命令、提供塞莱娜隐藏地点的人,恰恰是一直不露形迹并身居政府要职的总检察长马尔塔本人。集官、商、匪于一体的黑幕,以塞莱娜的悲惨之死,最后终于昭然若揭。影片的批判深度及其巨大的社会震撼力,正是从对这张复杂社会网络的严峻剖析中逐渐凝聚而成的。

其三,在叙事的跳跃性、高节奏中形成艺术的张力,作者往往从一个事件跳向另一个事件(尽管暂时还看不出其间的联系),由此拓展出透视社会的纵深度和较大容量。在帕莱比希多大街的暴力事件之后,戏剧冲突出现三足鼎立的情势,黑手党头目罗蒙诺高踞顶端,与他暗中勾结的总检察长马尔塔则神秘地盘踞幕后;直接对立的两端,一是波那维亚,一是屈昂尼,他们在被错误诱导中呈现为非真实的对峙。这样,从鼎足而立的三方,便各自导引出若干大小事件,直到影片的结局,才最后揭示出三方关系内在的真实联系。波那维亚在自首入狱后曾说:“我一生中从未这样清醒,呼吸得这样自如过,我摆脱了10年来的羞耻。”而屈昂尼则在不容置疑的事实面前发现,藏在幕后的黑手竟是总检察长马尔塔,他犹如被判死刑,顿时陷于绝望。而这绝望,恰恰昭示了他所依存并捍卫的资本主义社会制度内部不可克服的危机。

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