中国最好的功夫电影

憨书生
2018-03-27 15:10:45
提示:这篇影评可能有剧透

(一)功夫电影的内涵

功夫电影英文音译为“kung fu film”,一般是指以技击技术为主要元素的电影类型。功夫电影随着李小龙扬名国际,甚至被看做是中国特有的动作类型电影,李小龙、成龙、李连杰、洪金宝、刘家良、吴京等为观众熟悉的电影人都是这一类型片的代表性人物。

功夫电影与武打片、武侠片、动作片等概念存在诸多重合,但细究起来,也存在一些差异。书生以为,几个概念的关系是,动作片>武打片》功夫片>武侠片

举几个例子作为简单论证:

动作片是世界通行的电影类型,英文为“Action movie”,诸如美国的《飓风营救》,韩国的《大叔》《柏林》,以及诸多日本武士电影都可以划入此类型。但很明显,国人不会将提到的电影划入功夫片和武侠片类型。

武打片是我们对动作电影的一般性称呼,但它也有一些专属含义。比如,上世纪八十年代,内地的电影制片厂尝试制作了《神秘的大佛》(1981)《武当》(1983)《武林志》(1989)等电影,称其为武打片就很精准。诸多合拍电影如《少林寺》《木棉袈裟》等,也一般被称为武打片。因为这些电影中多有功夫展示,所以称其为功夫片也未尝不可,可以将二者看做对等概念。

武侠片(Chinese Sword-Fighting Movie)(见图书 The Global Return of the Wuxia pian )是中国特有的电影类型。“武”+“侠”的配置中,武是其必要元素和形式特征,侠则是其内在精神气韵,这是一种堪与日本武士电影(Samurai Movies)和美国西部片(western films、cowboy films)并列的具有鲜明民族特质的电影。内涵最为复杂,外延也最为狭窄。

按照这种理解,书生将武侠片、武打片都纳入功夫片范畴,并将范围规定在华语电影以内。当然,只是为方便理解,不够严谨之处,可以再做探讨。

(二)功夫电影发展历程简述

电影学者贾磊磊曾把中国武侠电影分为,神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话六种亚类型,并指出这些电影亚类型的出现具有一定的时序性。如民国时期武打片多为神怪传奇;1949年之后,以黄飞鸿为题材的人物传记电影成为主要类型;上世纪60、70年代,则多古装刀剑电影。当然贾磊磊也指出这种划分方式并不能穷尽所有武侠电影,而且不同时代,类型之间不是相互替代,而是层叠出现。

书生为方便理解,在这里,仅择取一些代表性作品或代表人物,按照时序对功夫电影做一个简单梳理。

新中国成立以前,武侠片已是商业电影中的重要类型,《火烧红莲寺》是其中的代表性作品,该片在徐浩峰电影《师父》中就有展现。

1949年开始,由胡鹏导演、关德兴主演的《黄飞鸿》系列电影制作上映,至上世纪70年代,制作了超过60部。

1966年,邵氏电影扶持张彻和胡金铨分别制作了《独臂刀》和《大醉侠》,二部电影都成为华语影史经典。二人秉持不同的制作理念制作出诸多武侠作品。张彻导演作品较多,不过良莠不齐。胡金铨作品不多,质量多在水准之上,《侠女》更是获得了戛纳电影节的技术奖。二人终成为武侠电影领域的一代宗师。

上世纪70年代是功夫电影的黄金年代,也是张彻最为辉煌的时期,《新独臂刀》《刺马》《十三太保》《大海盗》等优秀作品层出不穷,当然也不乏一些作品泥沙俱下。除了张彻导演制作的大量功夫电影,李小龙的四部半电影蜚声国际;由武术指导升任导演的刘家良执导的《神打》《少林寺三十六房》等影片获得极佳的票房收益,助其进入一线大导行列;同样武术指导出身的袁和平受吴思远提携,指导成龙制作了《蛇形刁手》,开谐趣武打风气之先;楚原执导的古龙电影也凭借其唯美的风格和极具特色的台词在武侠片中占据一席之地,甚至开启了如《流星.蝴蝶.剑》三段式命名的风气。

上世纪80年代,张彻意义上功夫电影渐趋衰微,以洪金宝和成龙为代表的香港电影人,对功夫电影进行大胆创新,典型如《鬼打鬼》《人吓人》等谐趣鬼片;《a计划》《警察故事》等警匪片;《夏日福星》为代表的福星系列,都加入了大量的功夫元素,受到了观众的追捧。同一时期,刘家良主导制作的《长辈》《五郎八卦棍》《南北少林》等凭借硬桥硬马的功夫呈现,也在激烈的电影市场中占据一席之地。

同时,徐克邀请吴宇森制作了《英雄本色》开启了吴宇森的“暴力美学”时代;新艺城着力打造的《最佳拍档》系列则将功夫、冒险题材发扬光大,与“七小福”兄弟的“福星”系列一时瑜亮。

需要指出的是, 建国以来,大陆在武打片方面是缺席的。80年代,《神秘的大佛》成为大陆武打片的开山之作,其后各大电影制片厂或独立或合拍也制作了一批武打片,其中《少林寺》《木棉袈裟》《武林志》等电影成为一代人的集体记忆。

90年代初期,徐克邀请胡金铨执导《笑傲江湖》,开启了徐克新派武侠时代,其后,力邀李连杰、赵文卓等参演《黄飞鸿》系列成为这一时期武侠片的代表性作品,其主导制作的《新龙门客栈》《新仙鹤神针》以及《笑傲江湖》系列颇具观众缘。《刀》也因其特有的风格成为这一时期的奇葩。

在香港站稳脚跟之后,李连杰参与或独立制作了诸如《方世玉》《太极张三丰》《给爸爸的信》《洪熙官》《中南海保镖》等一系列作品,伴随录像厅的繁荣,走入了大众视野。

九十年代,成龙凭借电影《红番区》再次引起好莱坞的注意,随后参与制作了诸如《尖峰时刻》《上海正午》等一系列国际化制作功夫电影,成为继李小龙以后,又一位具有国际声誉的功夫巨星。

同时,袁和平执导的《黄飞鸿之铁马骝》《精武英雄》稳固了他“第一武指”的地位。随后,通过《黑客帝国》《杀死比尔》走向国际。

1998年,电影《风云雄霸天下》上映,获得不错的票房收益,大规模电脑特效的运用也提升了武侠电影的制作水准。只是,随着人才出走,市场低迷,香港电影颓势渐显,《风云雄霸天下》即是九十年代功夫电影的代表性作品,也成了一个时代的尾声。

进入新千年,徐克制作的《新蜀山传》票房惨败,随后制作的《七剑》票房收益也不如人意,及至《龙门飞甲》和《狄仁杰》系列获得成功,徐克已经头发花白。

2000年李安导演的《卧虎藏龙》摘取了奥斯卡最佳外语片奖,并收获了超过2亿美元的票房。点燃了华语电影圈古装大片的热情。随后,张艺谋的《英雄》开启了中国电影的大片时代。

不过,这一时期,香港电影中的功夫片无论是数量和质量都与过去不可同日而语。除了成龙有着稳定的产量和一定水准的质量外,无论是观众还是创作者对功夫电影的热情都在消减。

这一时期,李连杰参与制作的《霍元甲》,陈可辛参与制作的《投名状》《十月围城》,甄子丹参与制作的《龙虎门》《导火线》,洪金宝参与制作的《猛龙》,叶伟信参与制作的《杀破狼》《叶问》系列等电影都具备一定的制作水准,获得观众的认同。需要特殊说明的是,周星驰电影《功夫》是这一时期的奇葩,但星爷随后多转入幕后工作,没有接续的作品出现。

2010年之后,徐克将3D电影技术融入了武侠电影制作之中,成功开启了《狄仁杰》系列,至今已上映两部,续集作品颇值得期待;王家卫参与制作的《一代宗师》让我们看到了武侠电影的另一种可能;徐浩峰的《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》在电影语言方面新颖别致,是武侠电影中的另类;路阳的《绣春刀》系列惊艳了世人,也正在走向成熟;成龙保持着功夫电影数量和作品多样性,质量也在水准之上,他将功夫置入革命战争年代制作了《铁道飞虎》,揉入和平理念制作了《天将雄狮》,加入亲情理念制作了《英伦对决》《机器之血》;吴京则将功夫融入到现代军事类型片中,制作了《战狼》系列,《战狼2》甚至创造了华语电影的票房奇迹,成为现象级影片。

从这个简单的梳理中我们可以看出,功夫电影随着时代易变也发生着变化。整体而言:1,在愈趋激烈的市场竞争中,功夫电影需融入了更多的元素才保证了生存力和竞争力,单纯的功夫展示型的电影越来越难觅踪迹;2,与传统上,剧情不够打来凑的投机做法相比,观众对功夫电影的剧情要求也愈趋严格,对电影动作之外的思想性也有了更高要求;3,随着电影工业的进步,新的动作呈现方法和技术更多的应用于功夫电影中。

书生以为,功夫电影是大众艺术类型,首先需要具备大众观赏性;其次良好的动作呈现是其基础;最后,剧情设置合理非常必要,电影思想性是最重要的加持项目。综合大众性、动作表现和思想性三个方面考量,书生认为《黄飞鸿之男儿当自强》是最好的功夫电影。

(三)功夫是杀人技,武侠是文人技,徐克是有着文人情怀的电影技师

武侠小说作者多为文人,武侠世界则来自于文人的想象。就像徐浩峰的研究中呈现的:历史中真实存在的类似行为群体应该用武行来概括。在很长一段时间里,武人既有将军兵士,也有护院保镖、有脚夫、有武馆和门派。执著的让武人创作武侠小说,过分了;而希望用镜头复刻出武行的真实面貌,则有可能打破我们对武侠人物的理解。试想一位侠客白天为生计奔波,晚上还要为江湖道义忧心的历史场景,是不是与我们的侠客们不用挣钱,但住客栈、喝酒肉、谈恋爱或者为父母、师门恩怨奔波的场景存在差异。所以,武侠是文人技,武侠世界中的江湖和武林景观更多基于文人的想象。

虽然武侠作品有很大的虚构成分,但也不能否定武侠小说的现实价值。

从武侠的活动空间来看:武林和江湖接近同一概念。但事实上,二者是存在区分的。江湖更像是脱离了社会正常秩序的丛林状态。这里虽然有着江湖侠客,但多有鸡鸣狗盗、杀人越货之人,所以危机重重,江湖凶险在一定程度上是武林中人的共识;武林更像是有各种门派.组织等构成的一个圈子。武林有着自己的符号系统,武林中人非常重视个人的名号。因为名号中包括了自己的武力值、战绩、出身,这些加起来就是个人名望了。

文人对武侠世界的设定,决定了侠客们的活动空间,在一定程度上表征了作者的某种意图甚至是境界。

以金庸先生的《笑傲江湖》为例。往小了讲,华山派、五岳剑派、武林构成了一个成梯次的组织机构。侠客们的活动空间虽然与国家重合,但是江湖恩怨也多依附于门派争端,这里的江湖可以理解为企业圈、也可以理解为学术圈等各种圈子;往大了讲,武林事实上是一个政治活动空间,江湖恩怨更像是权谋政治在武侠世界中的映射,而所谓的江湖一统、联盟或分裂也是行动者以政治权力为中心的政治活动。

从这个层面看,武侠世界与现实世界关联强度或弱或强;对现实或历史的体现或多或少;创作者的境界或高或低,不一而足。

徐克设定的江湖对历史有明确关照,人物也多有历史原型。因此,黄飞鸿所处的武侠世界具有一定的现实感,他受到各种政治、社会力量和各种规则的约束,并不能快意恩仇。徐克这种武打方面天马行空,但背景设定更为写实的方式,为我们挖掘创作者对电影中出现的各阶层人物的认知和判断提供了窗口。通过对影片中人物的构成、性格和行为的设定的分析,我们能看到创作者对特定时期人物的认知、评判和态度。

就影片文本来看,徐克对封建旧势力持一种包括了悲悯、怨愤与无奈的复杂情绪。这种复杂情绪既表现在在第一部中,黄飞鸿看到严振东悲叹“功夫再好,也打不过洋枪”时,黄飞鸿的惋惜之情,也表现在对纳兰元述的同情和对迷信宗教的信众的无奈;

对革命,徐克则让黄飞鸿从开始时包容的被动认知者,成长为积极的革命支持者。徐克把自己对侠客的美好想象投射到黄飞鸿身上,塑造了一个具备家国情怀、心态较为开放的具备极高技能的开明士人形象。电影中的许多情节也表现这种态度:中西医结合为洋人疗伤的情节,寄予了创作者对开放的绅士情怀,不媚外,也不盲目排外;黄飞鸿保护了革命的旗帜,更代表了徐克对革命者的同情与支持;黄飞鸿用中医治病,用中国武术强身健体、保家卫国,也代表了对民族文化的认同和坚守。

可以看出,徐克的文人情怀赋予了电影以历史深度,他把开明士绅为代表的新派精英作为革命可以吸收和依靠的对象,把民众作为拯救的对象,也反应了文人情结中固有的精英取向。

《男儿当自强》的优秀之处之一也在于,徐克用武侠包裹了自己的文人情怀,并通过武侠完整阐述了自己对近代历史以及历史中人物的认知和态度。

(四)《男儿当自强》中的国人群像

《黄飞鸿之男儿当自强》是上世纪90年代,徐克主导制作的黄飞鸿系列电影的第二部,书生觉得本片是这个系列中最好的作品。

影片不仅具备一流的武打场景,而且展开了国难已至背景下,各阶层救国图强的景观。场面精彩,内涵丰富,因此,也是书生心中最优秀的功夫电影。

《男儿当自强》的故事发生在清朝末年。当时,大清国力衰微,内外交困,“救国保种”成为时代主题。封建保皇势力、农民力量、职业革命者、以及开明乡绅纷纷走上历史前台,不同人物的行为和命运构成了创作者想象中的国人群像。

九宫真人:旧社会农民力量的代表,借用宗教笼络信众,愚化群众,盲目排外,可悲可怜;

纳兰元述:封建保守势力的代表,看着满目疮痍的国家,怀揣经世济民的愿景,希望在旧体制内,保持社会秩序,争取民族独立;

陆皓东:知识分子出身的职业革命家代表,满腔热忱拯救民众,但是,看到愚昧的群众后,心生绝望;

孙文:与陆皓东一样的职业革命家,二者不同的是,孙文本科悬壶济世,但实现了从医人到“医民”的跨越,是未来中国革命的希望;

黄飞鸿:开明绅士的代表,反对农民阶级盲目排外,反对宗教力量蛊惑人心,反对封建愚忠力量不顾法治的爱国行为,同情革命者,对西医代表的新事物保持开放态度。

《男儿当自强》的优秀之处在于,他不仅表现了这些有名有性的人物,更深刻的呈现了清朝末年各阶层人物群像。开头时挑着灯笼的小姑娘成了宗教势力的牺牲品,而一群含着符水癫狂的信众高呼着神功护体,却承受着巨大苦难。革命者陆皓东的振臂一呼并未有应者云集,反而是黄飞鸿装神弄鬼假托真武大帝附体打碎了九宫真人的这一偶像。

饱受苦难民众需要被拯救,但他们也是社会变革的力量之源。陆皓东的绝望在于信众的愚昧超出了自己的想象。在民智未开的年代,这群人真的值得被拯救,或者值得依靠吗?影片的深刻性也在于此。

(五)《男儿当自强》的优秀之处还在于其相对于一般武侠作品的大格局与大情怀。

“侠之大者,为国为民”,金庸武侠中的《射雕英雄传》完美阐释了这一武侠理念。

《黄飞鸿之男儿当自强》则通过影像很好的诠释了这种大格局和大情怀。

与典型意义上的复仇式的武侠电影如张彻的《复仇》《独臂刀》等相比,《黄飞鸿》更具家国情怀;

与典型意义上的纯粹功夫电影如刘家良的《少林寺三十六房》《搭棚大师》等相比,《黄飞鸿》格局和主题都更为宏大;

与典型意义上的谐趣武打的武打电影如《快餐车》《城市猎人》相比,《黄飞鸿》在思想性方面更胜一筹;

与典型意义上的民族主义主题的功夫电影如《武林志》《霍元甲》《精武英雄》《叶问1/2》相比,《黄飞鸿之男儿当自强》对社会各色人物的面相展示、对外国科学技术、技击技巧的认同和吸收都更加完整和深入。

需要特别给出说明的是,近几年出现的,以《倭寇的踪迹》《师父》《箭士柳白猿》《一代宗师》《绣春刀》为代表的新派武侠作品。

徐浩峰是国内少有的学明白、想明白之后才着手拍电影的导演。徐浩峰认为“类型电影的类型片的基础不是视听炫技或是明星派对,而是大众心理。有恐慌,又救赎,才能建立类型。每一种类型片都有自己的知识体系,西部片是枪械知识和流浪技巧,爱情片是女性心理和家族文化,武侠片则是礼乐。”武侠片的恐慌是文人的恐慌——“礼崩乐坏”。虽然这种对武侠电影价值核心的探索颇有意义,但对“礼乐”的偏执正反映了徐浩峰的精英文人视野。他对真实武行规矩与行为的展示,反而让其电影少了些一般功夫片应有的市井气,显得学院有余,灵气不足;

《一代宗师》也展示了民国的武行风貌,但是眼镜哥的墨镜不光过滤了他认为的杂波,也赋予了电影强烈的小资调性,精致、美观,又显得过于片面;

《绣春刀》也将武侠代入了时代情境,但作者明显不愿意在宏观家国议题上耽搁太久,小人物的生存困境与抉择,才是创作者着力的重点。

也就是说

徐浩峰更像是一位老师,在用电影展示他认为的武行景观,以及对中国文化中规则、秩序的回望与反思。立意过高,显得曲高和寡;

王家卫精于琢磨,是位卓越的电影技师,他能按照自己的格调,把所有类型电影都拍出自己的味道,《一代宗师》也不例外;

路阳的《绣春刀》是近些年功夫类型片中少有的新人惊喜之作,但他电影中的江湖嵌入了官场。虽然小官僚的行为影响了大时代,但这样的设置又很像职场电影,在利益为上、钻营投机的环境中,纯洁的爱情、真挚的兄弟情以及对职业操守的坚持都成了沙漠中的清泉,珍贵而美丽,但也仅此而已。

至于,《卧虎藏龙》和《英雄》一类的电影,书生以为不应该将之纳入到典型意义上的武打片范畴,毕竟徐浩峰先生就指出,李安的《卧虎藏龙》讲的是李慕白的感情故事,竹林打斗是用拍床戏的技法处理武打;张艺谋的《英雄》更像是借了黑泽明在《影子武士》等电影中的场面处理技巧加上《罗生门》的叙事结构的电影,你说这是功夫片,国师都要七窍生烟了。

最后要说明的是,书生非常喜欢胡金铨和张彻先生的武侠作品,《侠女》《龙门客栈》《忠烈图》《空山灵雨》;《独臂刀》《大海盗》《五虎将》《报仇》等都很喜欢,但这些电影一则年代久远,动作流畅程度与今天不可同日而语;另外则是,香港功夫电影虽然在动作呈现、叙事方式上出现过明显变化,但是创作者之间有着一定的传承。徐克本人是胡大师的迷弟,虽然徐的作品中上天入地、天马行空与胡金铨先生的严谨的风格有所出入,但他的确融合了胡金铨武侠对现实对历史的思考,在部分动作和剧情处理上甚至青出于蓝。

所以就最优秀的功夫电影而言,书生站徐克,顶《黄飞鸿之男儿当自强》。

参考文献:

1.贾磊磊. 中国武侠电影史[M]. 文化艺术出版社, 2005.

2.徐皓峰. 刀与星辰:徐皓峰影评集[M]. 世界图书出版公司, 2012.

3.颜红. 论胡金铨在中国武侠电影史上的地位[J]. 电影文学, 2014, No.603(6):29-30.

4.贾磊磊. 中国武侠电影的历史命名与类型演变[J]. 电影艺术, 2017(5):3-8.

5.Zhang Y. A companion to Chinese cinema [M] Wiley-Blackwell, 2012.

6.Teo S. Chinese Martial Arts Cinema:The Wuxia Tradition[M]. Edinburgh University Press, 2009.

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