李尔王 李尔王 8.3分

导演说

非虚构
2018-03-27 看过

柯静采夫于1964年曾成功地把莎士比亚的《哈姆雷特》搬上了银幕。《李尔王》是他第二次改编莎士比亚的悲剧。他着手改编时,首先寻找表现时代的影像的手法。凑巧他看到了莎士比亚作品集的珍品——第一版的莎士比亚戏剧集,而且还是所谓的“对开本”。柯静采夫翻开皮封面,里面是发暗的古旧的纸张……浓浓的黑色油墨印的字,立即令人感到很憋闷。柯静采夫仔细地翻阅着,他发现了最初的版本的魅力:印刷的方法、纸张的质量似乎保存着时代的真实感。古老、厚实、粗糙的纸;浓浓的、粗体的字。柯静采夫受到了启示,找到了实现自己的导演规划的基调:厚实和真实。

影片就是以厚实和真实开始的:在灰色的凹凸不平的背景上,在粗糙的织物,或许是在铠甲上出现了片名。导演让观众似乎凭手的触觉就感觉到了莎士比亚的悲剧,他要把他自己手捧莎士比亚作品的那种感觉传递给观众。这感觉就是:这就是莎士比亚。

字幕结束后,银幕上是在坑坑洼洼的地上走着的脚,这是乞丐的脚在乱石和坟堆里走着。柯静采夫认为:时代就是这样,它没有一块地方是平坦的。

随后画面就扩展开来,观众看到人们在走着,银幕上出现了道路、荒野、丘陵、国王的宫殿城堡。

这些画面有一定的象征性,接着出现的就是很现实的画面了。柯静采夫所看到的莎士比亚作品中的英国正是这样的。那里的环境独一无二,人们用手都可以触摸得到:这是16世纪,文艺复兴时代。

柯静采夫致力于在画面中表现时代,表现生活在这个时代的人以及他们的周围环境中的一种根深蒂固的东西。这位导演的一个贯串情绪就是:他太喜欢莎士比亚的思维的实物感了。莎士比亚作品中的主人公常常想要去触摸自己的灵魂,想要解剖自己的心灵。

影片中能听到悲剧的一些关键性的字眼,如:根源,血统,种族,特别是“天性”二字。莎士比亚的台词中有很多这类的话语,但可惜,人们在看舞台剧时,没怎么注意到它们。在这些话语的背后有概念,在概念的背后有对事物的看法,有在时代的逼进下将要崩溃的生活方式。话语也像演员那样,起到了自己的作用。莎士比亚从时代的角度出发,摆弄着话语,试探着话语的坚实性,考验着这些话语与它们所包含的概念的意义之间的联系。影片做到了最大限度地保留了原剧语言的基调。

柯静采夫为莎士比亚的作品的改编者做出了范例,他让李尔王说出了一句经典性的话:“世界上没有罪人。”

李尔王经历了历史的沧桑,他的个人的世纪还加上了历史的世纪。因此,柯静采夫给自己提出了一个非常复杂的任务:除表现李尔王作为一个生物的人的年龄之外,还要表现他的历史的年龄。

在影片《李尔王》中,每一个人物的性格、行为以及日常生活的每一个特征都有准确的时代感。柯静采夫严格地用历史的尺度来衡量一切,只有两三个小地方例外,如:柯静采夫为了迎合现代观众,让爱特门从一个残暴的人变成了一个蛊惑人的演说家。

影片中很少用象征性的手法,在这里,柯静采夫是一个以历史学家的身份出现的导演,他准确地表现了历史,而不是在修复历史。

柯静采夫认为,只有在很多矛盾的力量的统一中,在很多意向的冲突中才能理解《李尔王》的形象结构,他看到在历史的层面中孕育着悲剧。剧中的人们害怕魔鬼,而有时似乎什么都不怕,他们还相信星象的预兆。前一世纪的惯性会影响下一世纪,人有时觉得自己只不过是两条腿的动物,有时又觉得自己是命运的全能的主宰。

时间成熟了,矛盾形成了,一切就都看得清清楚楚,就像葛罗斯脱在与私生子爱特门谈话时所说的:“亲爱的人互相疏远,朋友变为陌路,兄弟化成仇人;城市里有暴动,国家发生内乱,宫廷之中潜藏着逆谋;父不父,子不子,纲常伦纪完全破灭。”应该说,《李尔王》中的伦常的破灭是在很多世纪内形成的。影片表现了种族关系的瓦解和人文关系的形成。

对于悲剧来说,最重要的是在社会的运动、人类的发展中感觉到一个很长的时期已经结束了。《李尔王》中的人道主义的危机因意识到千百年的伦常关系的结束而加强了。

柯静采夫认为,虽然吕甘是李尔王的女儿,但李尔王已80岁,似乎,李尔王要比自己的女儿早出生千百年。

在影片中,观众所看到的这一历史过程从“历史的意义”这一范围来说仅仅是历史进程的一小部分。但突然,来了一个转折,让人既看到了过去,也看到了未来。将“结尾”与“开端”合并在一起,于是这一历史过程就看得很清楚了。

影片中,奥列格·达历扮演的弄人,像莎士比亚所写的:年轻、活泼、机灵,除这些性格特征之外,还表现了他的心理状态。这种心理状态是通过对他的几个不同的称呼表现出来的,他被称作:弄人、傻瓜、疯子。这不是说,弄人只不过是一个痴呆的傻子,而是他对事物的看法是独特的,与一般常人不一样。

莎士比亚笔下的弄人容貌很可爱,甚至长得还有点像女人,李尔王称他为“我的可爱的骗子”。这一点影片中没有表现出来。据说在某一次《李尔王》的舞台演出时,还有过让同一个演员来演科第丽霞和弄人这两个角色的打算。

莎士比亚写了一个三角的关系:李尔王——科第丽霞——弄人。在贡纳梨家,李尔王的一个侍卫说:“自从小公主到法国去了以后,这傻瓜老是郁郁不乐。”

戛莉娜·沃尔切克扮演的吕甘,除了具有吕甘一般的性格特征之外,还表现了她的情欲,这在莎士比亚的原剧中也有提示,柯静采夫让演员把它表现出来了。

观众在银幕上看到的李尔王是一个完整的形象,他把自己的年龄和历史的年龄结合了起来,这就是:“老年”和“旧制度”;父亲与女儿的关系以及过去和现在的关系。

柯静采夫说,莎士比亚的最富有诗意的思想由葛罗斯脱说了出来:“疯子带着瞎子走路,本来是这时代的一般病态。”

柯静采夫在创作中还遵循了一个传统,这是梅耶荷德的经验,梅耶荷德曾对他说:“我从过去不予注意的那些地方恰恰获得了强有力的表现力,而我早已琢磨好的地方却几乎什么意义也没有。”

在拍摄现场,柯静采夫说:“不要去规定《李尔王》的主要的思想,因为它不存在。莎士比亚的作品的真谛恰恰是在主要的思想结束时才开始的。主要的思想一结束,一个新的思想展现出来了,这个思想再一结束,又有一个新思想展现出来,就这样地周而复始……”

柯静采夫说:“莎士比亚的作品就是人的生活本身,而历史是人的思想所走过的道路。”搬上银幕的《李尔王》的特点是:时间的运动就是影片的基础。

“似乎在骇人的时间的压力下,整个人类世界、人类的时代和文明都崩溃了。”这是一位电影评论家在拍摄现场看了影片片段后对柯静采夫说的他的感受。这种感受在影片中确实体现出来了,在影片中看到的历史不是遥远的过去,而像是现时。

观众不可能感受到影片要表现的所有的问题,因为问题太多了,无法感受千百年之前和千百年之后,但莎士比亚的悲剧确实表现了这样的内容。导演甚至为了使观众便于接受,在国王和公主的历史年龄之间让人看到了显著的界限:李尔王披着兽皮,而女儿们穿着连衣裙。

莎士比亚对事物的看法具有难以捉摸的多面性,柯静采夫深知这一点,因而影片中的时间的运动不是只有一个含义。李尔王的世纪并不安乐宁静,所以一个新的世纪来到了。和一般的传统不同的是:导演并不急于让人去同情李尔王。李尔王划分王国这场戏令有些观众困惑不解并不是平白无故的。显然,在柯静采夫的阐释中,这个任性的老头的专制独裁和人们通常对李尔王的概念并不一致,在父亲和女儿的关系中产生了一个新的层面。

导演有时简化了时代的转折,如影片中削弱了因李尔王的侍卫而引起的争吵。的确,影片中没有出现过这支侍卫队伍。当女儿要求李尔王削减侍卫时,李尔王感到非常委屈,他认为这是剥夺了他这个老人的最后的欢乐。他把这支侍卫队伍看做是一层外壳,在这个外壳里面还保存着他的世界,虽然这个世界很小,但终究还是他那个世界。他表现出了一种近似粗野的勇敢,一种兽性的逞能,他在田野里蹦蹦跳跳,毁害庄稼,追赶牲畜。李尔王和他身边的人像一个有生命的弹药库,一句话,像野蛮人。当贡纳梨指责他的时候,他说:“你说谎!”他的回答是:“我的卫士都是最有品行的人,他们懂得一切的礼仪,他们的一举一动,都不愧武士之名。”但这只是李尔王的看法,从历史的客观性的观点来看,李尔王的“礼仪”已经不是衡量事物的尺度了,整个这个时代已经过去了。贡纳梨说得对,她对李尔王说:“……您在这儿养了一百个武士,全是些胡闹放荡、大胆妄为的家伙,我们好好的宫廷给他们骚扰得像一个喧嚣的客店。”

李尔王惩处了科第丽霞,而她却以德报怨地以爱来回报父亲,她的行为要比李尔王这个时代超前千百年。

柯静采夫没有夸大李尔王的醒悟,他不认为影片结尾时李尔王已经醒悟了。事实上,李尔王还的确什么都不明白,他不明白这个已经发生变化的世界上的事情。影片令人信服地表现了:牢牢地抓住“自己的时代”不放的人,只能让他和他的时代一起消失掉。影片还表现了以李尔王与葛罗斯脱为一方和以肯脱为另一方之间的区别。柯静采夫让观众对李尔王和葛罗斯脱这两个作为生物的人和作为历史的人的“父辈”仅仅产生一种同情和怜悯,没让观众产生过尊敬他们的想法。但肯脱在观众身上引起的感觉就不一样了,肯脱是“旧制度”的自觉的、忠实的奴仆。在影片中和在莎士比亚的原剧中一样,肯脱没有死,而是象征性地跟随着死去的李尔王登程上路了,他说:“我已经听见国王的呼召。”

柯静采夫不能,也不想加重葛罗斯脱的过错,他保留了莎士比亚原剧中写的这个人身上的难以解决的矛盾,但他在时代的更替时死去了。当葛罗斯脱受到惨无人道的迫害时,观众为之震惊。但应该弄清楚,他为什么受到这种暴行的惩处。事实上,他是国家的真正的叛徒,他为了救李尔王,不惜让法军来干预英国内部的事情。关于葛罗斯脱的情况,完全可以用普希金的一句话来说明:“莎士比亚从来不怕败坏自己的主人公的名声。”

柯静采夫仔细地研究了莎士比亚,看到了莎士比亚敏锐的洞察力,他不让自己受一般的惯性的干扰。柯静采夫在自己的导演日记中写下了普希金的一句话:“片面性是思想的大敌。”

影片的作曲是德米特里·肖斯塔阔维奇。柯静采夫说:“我认为,在影片《李尔王》中,音乐是作者的声音。”在影片中,音乐不是在阐释悲剧中的事件或渲染情绪,音乐是这些事件的氛围,是悲剧赖以存在的空气。

影片基本上遵循了莎士比亚原剧的脉络,也保留了莎士比亚睿智的语言,只是作了一些删节和简化。改编做到了神似,而不是形似。

“荒野”和“暴风雨”等几场外景戏拍摄得非常出色,如“荒野”的场景中,狼在草丛中跑,野兽和熊出没在田野间,马在奔跳,弄人在荒凉、广漠的土地上行走……

英军进攻的场面颇为壮观:爱特门和战士放火焚烧了板棚,牛群从着火的板棚往外跑,逃难的人们也在奔走,房屋在燃烧,英军长驱直入熊熊烈火燃烧着的城市。

影片中增加了一个细节很重要:埃特加从死去的战士身上捡起了一把剑,这把剑就是他后来与爱特门决斗的武器。

影片还加了一场李尔王假想法庭对他的大女儿贡纳梨、二女儿吕甘进行审判的戏,最后李尔王说:“法庭被收买啦!”

奥本尼公爵的一句话是原剧中所没有的,这句话说明了他的严正立场。当他让爱特门把俘虏移交给他时,他说:“……我应当公正地打仗,我们的敌人是法国人,而不是国王。”

原剧中,弄人被俘后被缢死了。但影片中的弄人没有死,当李尔王和科第丽霞的尸体从他身旁抬过去的时候,他在吹笛子,他用笛声送别了与旧时代一起消亡的李尔王和小公主科第丽霞。

影片让弄人活着,也许是因为他并没有抓住“旧时代”不放,他是一个能看透事物,说出大实话,并能为明天而活着的聪明的傻瓜。

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