龙门客栈 龙门客栈 8.0分

导演说

非虚构
2018-03-25 看过

作为中国武侠电影的一代宗师,胡金铨导演的《龙门客栈》是其整个电影创作生涯中的杰作,也是中国武侠电影史上的经典。

深受中国传统文化浸润的胡金铨,历来注重传统艺术形式、尤其是京剧对电影创作的借鉴作用。他认为传统戏剧是“舞蹈、歌唱与戏剧混合为一的表现艺术”。他将这种传统艺术“混合为一”的原则,运用到现代的电影艺术中。他“利用精确的节奏速度,夸张的服饰与动作,模拟的动作如摔倒、翻斛斗、顿足,及利用烟幕制造的效果来强调空间,尖锐而刺耳的胡琴与海笛、动人心弦而戏剧化的敲击乐与动作配合,这些元素全都来自京剧与其他地方戏剧”。他导演的影片《怒》就是直接根据评剧《三岔口》改编而成。《龙门客栈》的京剧韵味同样很浓,片中的音乐几乎全部采用京剧曲式,场面调度带有很强的戏剧性程式,人物的动作常伴有京剧的鼓点。各色人物在客栈内你来我往,仿佛就是在戏剧的舞台自由穿梭。演员的表演也带有京剧程式:曹少钦在与萧少兹决战前,一转身,一亮相,脱去斗篷的造型,与京戏中的人物出场如出一辙。片中的许多武戏,更是带着明显的戏剧舞台的武打“印记”,有的几乎就是由评剧的“开打”变化而来。它比那种声嘶力竭的武打场面远远要技高一筹。胡金铨在这部影片中所设计的许多武打场面不仅成为中国武侠电影中的经典历史画面,而且还被后世的许多武侠电影创作者反复借用。

胡金铨曾说过:“我对 ‘表现方法’的兴趣大于故事及主题。所谓表现方法,是如何用电影语言,最经济、最有效的技巧来表达编导的意念。”他所创立的“阶梯式”的剧情结构,是他对中国武侠电影叙事方式的独特贡献。这种结构从影片开始所蕴聚的矛盾冲突,会随着剧情的一步一步发展而不断升级,最后成为一场惊天动地的、正义与邪恶的大决战。无论是《龙门客栈》还是《侠女》都是运用这种结构的典型样式。

在影像语言上,《龙门客栈》运用了大量的中长镜头来表现武打的场面。如在客栈中二档头见诸多手下都不是朱辉的对手,便上前喝退众人,上来假装与朱辉讲和,但趁其不备,猛然出手,朱辉其实早有防范。两人连战数回合是在一个镜头内完成的。这种表述方式真实而又完整地展现出双方武术技击的精彩动作。比起那些靠剪辑、靠后期制作来完成的武打效果,这种方式无疑更真实、也更具艺术的感染力。胡金铨在许多武戏中还加上呼啸的山风作为武打场面的背景音响,更突出了整个搏击场面惊心动魄的紧张气氛。这些都是武侠电影中极具个性的笔法。

胡金铨在影片中对人物性格的描写是鲜明的,而对人物身份的描写则时常是“隐匿的”:萧少兹刚一出场并没有显露他的真实身份,他时而像个云游四方的剑客,时而像个出入江湖的豪侠,时而又像个不问是非的“赏金杀手”。他作为义士的真正身份是在他与吴掌柜和朱骥、朱辉会合之后才真正明了。这种“明写性格暗写身份”的叙事方法,使原本就杀机重重的龙门客栈更多了一层悬疑。

对反派人物的刻画也是胡金铨电影的精彩之笔:恶势力的首领曹少钦,他不仅权势显赫,精通剑术,武功达到登峰造极的境界,而且工于心计,善于调遣兵马。在“两军”对垒之时,他先以谗言相诱,然后趁对方不备突然手出阴招,致使萧少兹受伤。与其他影片中的恶势力的首脑人物不同的是,《龙门客栈》中的曹少钦并不是等着手下的走卒纷纷丧命之后才出来迎战,而是在决战之际,让自己的手下在一旁观战,自己来迎接武侠高手的挑战。

胡金铨影片中善与恶、正与邪的冲突历来是“敌强我弱式”的对立结构。恶势力从来就没有因为其恶、其邪就显得愚蠢、软弱;正义者也从来没有因为其善良而占尽天时地利。胡金铨总是让恶势力处于“优势”:他们在政治上有当权者至高无上的权力,在军事上有千军万马的兵力,在经济上有无数的金钱任其使用;而正义者总是在诸多方面处于劣势:除了他们手中的刀剑和一身武艺外在许多物质性力量方面都无法与对手相比。即使就个人的武功而言,东厂的首领曹少钦也在义士萧少兹、朱骥之上。这种悬殊的力量对比,使原来就处于被追杀状态的正义一方的人物命运更加危机四伏,善恶双方的争战为此也更为惊心动魄。特别是在生死存亡的决战时刻,武功处于劣势的义士,只有依靠群体的智慧和力量,依靠更为顽强的毅力和无畏的精神才能最终克敌制胜。为此,才更加突出地表现出正义者的精神品质,更加鲜明地塑造出他们英勇豪迈的英雄性格。

胡金铨的作品一贯注重描写的是人物之间的“大仁大义”。如《龙门客栈》中,萧少兹与朱辉之间的男女之情,朱辉与兄长之间的兄妹之情,大多只是点到为止,而并没有对这些情感做更深的抒发。特别是朱辉与萧少兹之间原本可以在逆境中升华的男女之爱,也没有着意“落笔”,在生死攸关的时刻,萧少兹只是目送着朱辉冲向战场,并没有情意绵绵的道别。显然,胡金铨尽情挥写的是豪侠义士的凛然大义,而不是他们的所谓儿女私情。

在胡金铨的武侠影片中,正面人物所信奉的是搏击进取的人生哲学。“问天下英雄,谁不想笑傲江湖?”他勇于正视血淋淋的现实:正所谓“无风浪不成江湖,无恩怨不出豪杰”。他影片中的英雄不仅武艺高强,勇猛过人,而且在关键时刻会将生死置之度外。《龙门客栈》中被曹少钦刺伤的多剌,为了牵制对手,自己忍住伤痛,屏住呼吸,使剑无法从体中拔出。其他的人这时才趁机而上,最终砍下了曹少钦罪恶的头颅。《笑傲江湖》中,顺风堂堂主为了保护日月神教的曲长老,而与东厂鹰犬做殊死搏斗,不幸被奸贼所杀。日月神教的曲长老为了报救命之恩,在将琴谱交给他人后,自己荡起轻舟,甘愿与顺风堂主一起引酒焚身,葬身于清波碧湖之中……这种生死同心的侠义精神往往是胡金铨武侠电影中最为动人的情景。

1992年,一部以《龙门客栈》为原型的影片《新龙门客栈》(中国潇湘电影制片厂、中国香港思远影业公司出品。编剧:苏叔阳、张炭,导演:徐克、李惠民,武术指导:程小东、元彬、张耀星,出品人:吴思远、雷鸣、胡健,主演:张曼玉饰金镶玉、林青霞饰邱莫言、梁家辉饰周淮安、甄子丹饰曹少钦、徐锦江饰千户)问世了。该剧依然保留了《龙门客栈》的历史背景和善恶对立的剧情结构。

在人物关系的设置上,《新龙门客栈》里的金镶玉(张曼玉饰)取代了1967年原版《龙门客栈》客栈老板的正剧角色。作为一个喜剧化的形象,她的出现使《新龙门客栈》里异常惊险紧张的气氛,常常会被嬉闹、喜剧的情趣所冲淡,从而改变了武侠电影的传统样式,在增强了影片喜剧性的前提下使其观赏性大为增加。这位风骚入骨的老板娘,在善恶两方剑拔弩张之际,拿着茶杯在一旁悠然“戏水”。她张口一个老娘闭口一个老娘,一会儿与侠女邱莫言斗法;一会儿和戍边的千户调情;一会儿和东厂的官兵周旋,在杀机重重的龙门客栈中,这种喜剧角色无疑是缓和凶残暴力情景的最有效的观赏元素。而随着影片剧情的发展,善恶两大对立集团的冲突不断加剧,金镶玉喜剧化的性格表演已不能继续保持住她在整个影片价值体系中的人物定位,这时她又逐渐转向了正剧的表演风格。她开始拿起刀剑,与周淮安和邱莫言一起在大漠中与曹少钦做生死决斗。

《龙门客栈》里的朱辉是一位武艺高强的义女。在敌众我寡的危难之际,她以一当十,与萧少兹等一起解救被东厂鹰犬追杀的忠良后代,其奋力拼杀的勇武之气足以与东厂的高手一决雌雄。《新龙门客栈》中的身怀绝技的侠女邱莫言可以说是原版《龙门客栈》中朱辉的“现代形象”。她一出场就显示出高强的武功,她身轻如燕,飞身于悬崖绝壁之间,她敢于只身与东厂群魔作殊死搏斗,在刀丛与乱剑之中营救被东厂追杀的孩子,邱莫言在沙漠中迎风持剑保护孩子的形象已成为侠女的一种典型造型,留驻在武侠电影史的历史画面中……最后邱莫言用血肉之躯挡住了曹少钦锋利的宝剑,保护周淮安脱离险境,为最后战胜顽敌创造了决定性的战机,而自己却葬身于茫茫的沙海之中……显示出女性在武侠王国飒爽的英姿!除此之外,她与《龙门客栈》中朱辉有所不同的是,她与周淮安不仅并肩作战,而且在出生入死的沙场上始终怀着一份生死不渝的挚爱真情。周淮安与邱莫言在客栈相见,二人携手并肩、迈着轻盈步履,眉目言语间传送着无限深情的情景,是原版《龙门客栈》中从未有过的段落。

毫无疑问,女性在武侠影片中通常是被妖艳化、性感化的观赏对象。她们扮演的形象比现实中的女人更具有女性的特征,表面上看这是对女性的美化,但由于这种美化的叙事动机是建立在特定的商业主义价值取向上,即要取悦于电影观众的观赏欲望。为此,这种美化就必然偏离于女性自身的立场:她们必然要随着市场需求而变化,致使她们所扮演的角色时而是体贴入微的娇妻(《英雄本色》);时而是生死不渝的侣伴(《龙门客栈》);时而是争风吃醋的“第三者”(《新龙门客栈》),时而是阴差阳错的同性恋(《东方不败》)……如果我们承认电影的叙事方式是有性别特征的话,那么主流电影中的女性无疑都是围绕着男性的世界而塑造的;《新龙门客栈》里的金镶玉,一个风骚入骨的老板娘,她一举手一投足都带着对男性的挑逗和诱惑。在整个影片的叙事结构中,男性角色对她的反应是其存在的基础,即便是在与侠女邱莫言“比美”之时,金镶玉炫耀的依然是她对男性的魅力。邱莫言虽然带着侠女的风度和倩女的柔情,但这一切并不能“阻止”她为男人含泪饮下苦酒,最终又为男人身陷黄沙……她与金镶玉不同的只是一个袒露,一个内敛;一个疯狂,一个执拗;两人都是为观众的观赏所制造的“欲望客体”,都是身不由己的“女性符号”;通过主人公周淮安的视线与行为,她们分别满足了男性潜意识中对女性的想象。女性对男性的这种人身依附或人身归属关系是女性作为主流电影认同对象的基本属性。

武侠影片中武术的舞台同时也是暴力的舞台。只不过与其他影片中的暴力影像相比,武侠影片中的暴力是高度风格化、程式化的。即便同样是以暴力的方式惩处凶顽,就像《龙门客栈》里萧少兹用雨伞迎乱箭,就像《新龙门客栈》中“伙计”用尖刀剔脚骨——武侠电影中的暴力呈现总有一种神韵融贯其中,而不像好莱坞影片那样人被打得血肉横飞,浑身颤抖,几乎全然都是机械暴力的渲染。武侠影片这种风格化的暴力呈现方式,一方面是因为中国武侠电影与讲究章法、注重门派的中国武术有一种天然的血缘关系;另一方面是因为武侠电影与中国传统戏剧有着非常密切的关联,中国许多武侠影片的空间形态都是“脱胎”于京剧舞台(胡金铨的影片最为明显)。为此,中国武侠影片更注重在有限的空间内制造出奇异精彩的视觉效果,如《龙门客栈》和《新龙门客栈》中“最佳武戏”都是在“客栈”(内景)中完成的。龙门客栈不仅是这两部影片的景地,而且也成为中国武侠电影中一处呈现中国武术的经典空间。

武侠影片中的舞台道具也在不断翻新:从昔日《龙门客栈》的扇子、筷子、酒坛、板凳、雨伞样样都有神奇的魔力,到今天《新龙门客栈》里的铜钱、飞镖、碎剑,件件都是置人于死地的利器。飞檐走壁,腾云驾雾在武侠影片中本来就是常事,《新龙门客栈》的制作者借助于不断完善的电影特技,更是把武术之舞拍得出神入化、触目惊心。为此,武术技击的表演不仅来自于演员本身的武术技能,更多的是来自于影片特技所造成的奇特的视觉效果,而不再是拳脚对拳脚、刀剑对刀剑式的“搏击”,其主要的“搏击”场景是依靠种种特技神奇莫测的力量所造成的非凡效果,武(舞)者的风采这时多少是依靠武器(特技)的威力来呈现的。

《新龙门客栈》不仅增加了爱情的故事线索,而且在书写爱情笔法上已由传统“一对一”式的爱情故事,演变成为在刀光剑影中的情感传奇。《新龙门客栈》里的侠女邱莫言在影片中是一位忠肝义胆的女豪杰。她与义士周淮安的恋情,一方面受到东厂鹰犬的捕杀,另一方面还要抵御客栈老板金镶玉的“骚扰”。在关键时刻,邱莫言为了完成解救忠良之后的大任,舍私情谋大义,在危难之中保护周淮安与金镶玉的“婚礼”如期举行,最后在大漠的搏杀之中身负重伤。周淮安精心为其疗治的场面表现得楚楚动人,此时周淮安的关怀无疑成了这无情的杀场上的一股暖流,荡涤着龙门客栈内的冷酷的血腥气息。

《龙门客栈》和《新龙门客栈》的结尾即其最后的胜利都不是靠某一个英雄孤身作战,而是靠由几个“英雄”组成的群体共同对敌。不论是《龙门客栈》里的萧少兹、朱辉、朱骥,还是《新龙门客栈》里的周淮安、金镶玉、邱莫言,他们单枪匹马都不是曹少钦的对手。《新龙门客栈》里在危急关头,金镶玉、邱莫言、周淮安三人联剑大战曹少钦。周淮安最后靠的是厨子刁不遇的剔骨奇术和金镶玉的一臂之力(拿到子母剑)才杀死了奸贼曹少钦。可见,叙事本文的“潜台词”在此突出的是群体的力量,强调的是统一、整合,乃至牺牲自我——就像鞑靼二兄弟舍生取义,就像侠女邱莫言血浸黄沙。作为取得胜利的前提条件,这种同心合力的叙事策略,是超越正义法则之上的道德法则。武侠电影就是这样通过讲故事的方式,完成了它作为意识形态的教化职能。

所有的武侠电影都无法回避对暴力乃至杀戮的展现,但是一味地肯定暴力、无休止地宣扬暴力的决定作用无疑是武侠电影的“毒药”。而出色的武侠影片是在肯定暴力作用的同时,尤其注重正义一方在实施暴力时所“依托”的道德依据和历史依据。《新龙门客栈》和《龙门客栈》都采用了忠良后代(二子一女)作为被恶势力追杀的目标。这种人物身份的设置,使一场争权夺利的政治谋杀和称霸武林的江湖争斗高度地伦理化、人性化了。背上的孩子永远是无辜的,谁要杀害他们谁就无异于是食人的恶魔。本来家、国同体,就是最容易被中国人普遍接受的文化观念。武侠电影以家庭破碎喻示国家的危亡,使反抗罪恶势力、恢复国家正常秩序的一切行为,可以在维护人伦道德的名义下“合情合理”地进行。特别是在影片的结尾,作者对暴力进行了终极意义上的消解。《龙门客栈》里善恶双方经过生死决战,东厂首领曹少钦恶有恶报、死于乱剑之下。获胜的义士萧少兹等并没有重入江湖寻机复仇,或是杀入官府去夺回昔日的江山。他们选择的是远离了纷争不息的世界,走入茫茫的山林之间。这种人物的归宿,显然带着一种“出世”的情结。与它相类似的是《新龙门客栈》的“闭幕式”,它也不再是一个爱情与搏杀双重胜利的虚幻团圆。在一场血腥的屠杀结束之后,大漠上一片寂静,斜阳残照,周淮安告别金镶玉怅惘出关。金镶玉用烈酒烧毁了自己苦心经营的客栈,也烧毁了那个充满血腥气味的人生经历,她远离了大漠,也远离了那个杀人取命的生涯。她向往的是一处没有欺诈的精神寓所,一个没有杀戮的情感的归宿。其间表露出作者对无休止的暴力的遗弃。

胡金铨对中国武侠电影的历史性贡献还表现在:他是第一个创立“武术指导”这个电影专业职务的人。武打演员韩英杰则是第一个(《大醉侠》)担任这个职位的武师。

胡金铨武侠影片兴起之时,正是日本的武士电影充斥海外电影市场之际。“当时武士电影以低价入口,由邵氏发行,配上国语后倾销到东南亚和香港的市场。香港的电影公司看到这类电影大行其道,于是也开始大量生产武打片,希望在观众心目中占一席之地”。然而,其间大部分作品都已随着历史长河的荡涤而消逝,而胡金铨的武侠影片《龙门客栈》、《侠女》不仅在当时名躁影坛,与日本的武士影片在市场上一争高下,而且在今天也称得上是中国武侠电影史上的经典巨作。

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