“因为我信奉的是哈奴曼神。”

渡旻
2018-03-14 22:09:29

文|汤旅 发表于MOViE木卫

“因为我信奉的是哈奴曼神。”

影片中的男主角帕万一直把《摩诃婆罗多》与哈奴曼神(Hanuman)挂念在嘴上。哈奴曼神源自印度史诗《摩罗衍那》,在神话里,他帮助阿逾陀国王子(Rama)寻找妻子,成功解救出了王妃悉多(Sita)。这个典故在一个原宗教国家家喻户晓,编剧\导演卡米尔汗也正是借助了这个原型宗教人物,塑造了帕万坚守信仰、维护爱的形象。

故事模型是一个大叔遇上走失的小女孩,在既无奈又心疼的情况下暂时收留了她,并经过百般周折将她送回了家。影片中也自然有了流浪般的公路、冒险元素。这个情节很容易联想到维姆文德斯的系列影片,如《爱丽丝城市漫游记》。大叔与萝莉的搭配,流浪与公路的呈现。即便是凝重的安哲罗普洛斯,也有类似情节的影片,如《永恒与一日》。即便它们三类影片风格截然不同,但在内容上共同关涉了成年人/小孩这样的人物关系。这样一种非亲非故的年幼情感,既包含着成年人的责任感,也更来源于人类自发的

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文|汤旅 发表于MOViE木卫

“因为我信奉的是哈奴曼神。”

影片中的男主角帕万一直把《摩诃婆罗多》与哈奴曼神(Hanuman)挂念在嘴上。哈奴曼神源自印度史诗《摩罗衍那》,在神话里,他帮助阿逾陀国王子(Rama)寻找妻子,成功解救出了王妃悉多(Sita)。这个典故在一个原宗教国家家喻户晓,编剧\导演卡米尔汗也正是借助了这个原型宗教人物,塑造了帕万坚守信仰、维护爱的形象。

故事模型是一个大叔遇上走失的小女孩,在既无奈又心疼的情况下暂时收留了她,并经过百般周折将她送回了家。影片中也自然有了流浪般的公路、冒险元素。这个情节很容易联想到维姆文德斯的系列影片,如《爱丽丝城市漫游记》。大叔与萝莉的搭配,流浪与公路的呈现。即便是凝重的安哲罗普洛斯,也有类似情节的影片,如《永恒与一日》。即便它们三类影片风格截然不同,但在内容上共同关涉了成年人/小孩这样的人物关系。这样一种非亲非故的年幼情感,既包含着成年人的责任感,也更来源于人类自发的情感。

普世的情感母题永远都不能用是否过时去评定。内容仍需要形式去表现,然后进行综合考量。在内容上,帕万和沙希达的感情(甚至帕万与女友、女友与父亲、沙希达与母亲的情感)是足以打动人的,但让影片失色的无疑是低劣的形式。矫揉造作的慢镜头、无必要的煽情音乐、卖力的表演、过时的MV式剪辑手法等,无疑使形式过俗起来。自然情感,并不能依靠这些矫饰来呈现。(这一点笔者还想到《无问西东》、《芳华》)他们的内容其实比较饱满,但导演所选择的形式却犹如赚眼泪的韩剧一般华丽无实。如同韩国电影、好莱坞影片,观众已习惯了他们所制造出来的那一套情感体验模式,因此,就算只为了上座率,导演卡米尔汉选择这种煽情形式也是更为稳妥的。

虽然形式如此低劣,但并没有掩盖内容上的饱满。权力与监狱、种族冲突、情感、一波三折的情节,充实着整个影片的内容。此外,印度影片更有优势的一点是,除去文本层面,它仍以视听的方式体现了许多对其他地区人们而言新奇的内容。这也是它与剧情至上的韩国商业片、已成审美固式的好莱坞商业片的不同之处。

影片穿插了大量的音乐,有一部分是配乐制作,另一部分则是更偏向现代商业风格的人声歌曲。在配乐制作部分,民族手鼓、民族弦乐、口琴以及轻微起伏颤抖的印度人声组合在一起,形成印度特色的世界音乐(World Music),在此,人声带有部分器乐化的特征,唱词有部分文本表意作用,但特色的异域人声也分担着听觉体验的功效。世界音乐与现代商业歌曲并行,一直被用在各种电影中。

在母亲带着沙希达来到印度的神庙里祷告时,民族音乐贯穿在祭祀过程中;在结尾帕万带着沙希达在巴基斯坦的神庙里祷告时,同样这种音乐也以祭祀场面为载体。歌舞与宗教本就有千丝万缕的同源关系,因此印度片的常见的歌舞元素就此非常自然地融合进宗教仪式中。而在帕万猴神第一次出场时,表演的现代流行歌舞则风格完全不同。强有力的电音和搞笑式的动作就好像印度版“江南STYLE”。随后,多次对人物的煽情音乐都类似如此,我们通常称为的大众流行音乐。

在这里我们可见,影片呈现了自己地区独有的文化,也呈现了现代同一化下的文化,并且还呈现了印巴之间的民族冲突。印度独立后,以前的英国殖民地分裂成两个国家,印度和巴基斯坦。这次分裂导致了两国之间的频发的伦理冲突。巴基斯坦信奉的伊斯兰教与印度的印度教互相龃龉。这种民族间势不两立的沙文主义在过去热门的印度影片,如《我的个神啊》中也深有体现。电影对物质现实的复原优势显现出来,据此,我们可以直观得感受到两国之间的建筑、服饰等各方面的不同。尽管语言相通,但斑斓赤色的印度建筑与白主调的清真寺泾渭分明,发际红与黑面纱也相互抵触。

而对于当地人民来说,这些文化分野不应是再日常不过的事吗?作为异国人去审视一部印度影片,难逃后殖民的有色眼镜。显然,影片中的异域宗教、音乐、服饰、建筑都满足了其他地区的人对神秘印度的臆想。异域元素被他者化,以接受其他地区的偏见审视。“19世纪初当几位德国的东方主义学着初次见到一尊奇妙的印度雕像时,他们对东方的欣赏情趣立刻被占有欲所置换...制造出又一轮的【被看】方式。”(选自《当代西方文艺理论》后殖民章节)即便是东方主义的被研究对象中国,也逐渐将自己建构成中心主体的一部分,显现出文艺阶层对其他民族文化的刻奇追求。至今,主体不仅仅只以地区划分,而是一个普遍的阶层趣味现象。尤其存在于这个没有信仰、文化的中国。

这恰好也是影片中的文化策略。在开头巴基斯坦地区,贫穷村落的人围着一台旧式电视剧看足球,欢呼雀跃热泪盈眶。但印度没有阿巴斯,立刻,这个场景只能成为商业影片的正常叙事场面,同时也有轻微的策略之嫌。沙希达来到新德里后,电影也随着沙希达的视角,将印度的人文风情浏览了一番。这些场景的呈现在经典的印度歌舞片里更加饱满,但这种策略却为印度抵抗文化后殖民添注了力量。

韩国电影看似走出了自己的道路,却丧失了自己的主体文化;欧美在建构自己的后殖民主体性时,不断地灌注新奇的异域元素,假装政治正确。近期热映的《黑豹》据说就是个很贴切的例子。相反能够真的接近多元共存的,是那些异域地区的内容较为饱满的商业片。商业片意味着闯入大众视野,进入流行话语里。当“被新奇化”的异域文化多次呈现时,它就成为了一个被建构的流行审美方式。而只有流行起来才能相对其他文化平等共存、竞争。但这仍然是一个很尴尬的处境,在建构过程中不断地改变自己、融合外来元素,并要迁就于已有的流行审美(如本片的煽情形式)。

电影自诞生以来就是被西方给紧紧扼住喉咙的,事实证明,世界新浪潮(日本电影除外)也并没有改变西方电影的主体垄断地位。那些南美艺术片、东南亚艺术片等在电影流行工业里仍显得微不足道。反倒是宝莱坞的纷呈给大众欣赏,也意味着向大众输出自己的文化,解释自己的处境。这不失为一条可行的文化策略。

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