35年后 风柜

梁华钊LEUNG
2018-03-10 看过

尽管在《风柜来的人》往后的三十余年,侯孝贤用十余部伟大的作品,拿了无数尊大奖,甚至成为了公认的电影大师,但他那属于年少的莽撞笨拙和纯粹的青春记忆,却从这部电影开始。 一. 有一个这样的故事,1983年,侯孝贤拍出了《风柜来的人》,同为新电影运动的主将,好友杨德昌看完这部电影,对于其中出现的大量空镜头和长镜头感到大为兴奋,并提出了自己的修改的意见。 于是电影中青年们在海边嬉戏的段落,便配上了一段庄严的古典音乐。 从1982年开始,台湾电影掀起了一场长达五年的台湾新电影运动。新电影运动的原因是多方面的,如当时本土电影的衰落,公式化的功夫武侠片和琼瑶式爱情片泛滥,许多观众对此感到厌烦,不愿再看本土电影,台湾本土电影市场至此一蹶不振。 而对于当时新一代的年轻电影人来说,隔海相望,香港新浪潮电影如徐克,许鞍华等导演们在本土获得的成功,向台湾吹起了一股强势风气,更是给他们带来了掀起改革的勇气,他们尝试改变电影环境的现状,尝试通过新的理念,拍出一些好的电影。侯孝贤,吴念真,杨德昌等人正是这场运动的主要人物。 与香港新浪潮电影接近好莱坞商业片的风格和较强的观赏性不同,台湾新电影的年轻创作者们更受到法国新浪潮运动的影响,坚持作者电影的理念,追求写实风格的创作,不在着眼于天马行空和不着边际的题材,不再选择逃避,而是选择通过个人的生活体验,直面社会现实。 就在这样的理念之下,侯孝贤拍出了《风柜来的人》。作为侯孝贤在新电影运动时期第一部个人执导的电影,自《风柜》开始,侯孝贤便逐渐了形成属于自己的电影风格:冷静,含蓄,收敛。 二. 尽管在《风柜来的人》往后的三十余年,侯孝贤用十余部伟大的作品,拿回了无数尊大奖,甚至成为了公认的电影大师,但他那属于年少的莽撞笨拙和纯粹的青春记忆,却从这部电影开始。 电影的故事,从一个不起眼的地方开始。澎湖的风柜小镇里住着一群年轻人,他们无所事事,却凶猛好斗,穿梭于街巷斗殴,成日在撞球室和街上转悠。终于有一天,他们对无趣的生活感到厌烦,选择离开了风柜,来到了高雄。在这个陌生的大城市中,他们的笨拙和无知使他们不得不面对生活的磨难和痛苦,然而就在这样的挣扎之下,他们却开始成长,向昨日的青春挥手告别。 电影中,阿清和伙伴们从风柜走向高雄的故事,和侯孝贤的过去经历大有相似之处。而事实上,电影的故事大多来自侯孝贤本人回忆的第一手印象:小镇出生,当兵经历,高雄的生活,这些属于自己的生活经历和思考或多或少的被融入了电影之中。从《风柜》开始,侯孝贤的电影中就就充满了对于创作者自身的成长经验,对青春的反思,而通过这种经验,描绘一代人的生活体验。在之后的作品如《恋恋风尘》,《童年往事》中同样也有体现。 这正如特吕弗所言,电影“应该如同一本日记一样,是属于个人和自传性质的”。 在侯孝贤的镜头之下,青春的成长中总会伴随着淡淡的苦涩,无奈和忧伤。这种来源于自身记忆的情感也是有迹可循的,在他们成长的一代人中,大多都经历了台湾社会从农业社会像工业生产时代快速转型的时代,包括台湾退出联合国,高压的政治环境等因素所带来的生活环境的显著变化,使他们对此拥有强烈的表达欲望。而属于他们的青春记忆,也因为电影的时代性和写实性,与相当一部分观众产生共鸣。 也难怪贾樟柯看完《风柜》后会说,“电影拍的是一群台湾青年,但总觉得是在讲我山西老家的那群朋友”。 三. 从《风柜来的人》开始,侯孝贤的电影便形成了自己独特的风格,并成为了如今我们所讨论的侯孝贤。 在拍《风柜来的人》之前,在编剧朱天文的介绍下,侯孝贤阅读了《沈从文自传》,通过这本书,他得到了创作上的极大的启发。他曾言: 书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉,阳光底下,再悲伤,再恐怖的事情,都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废,在整个变动的大时代里,生离死别,变得那么天经地义不可选择,像河水汤汤而流。我因此决定用这个观点来拍摄下一部片子。 侯孝贤吸收了沈从文的“这种观点”,在对待生命,对待一段生命的经历中,不再凑近,不带着或是悲愤、或是欣喜的情绪,不再选择教化或灌输,而是站在远处,冷静,从容不迫的凝视。而侯孝贤选择通过电影表达他的态度。于是,从《风柜》开始,电影的戏剧冲突开始淡化,故事也不再追求始终起伏,也不再依赖曲折离奇的情节吸引眼球,更多的选择长镜头,空镜头,和尽量大的景别,站在远处,更为强调人物与环境之间的关系。 长镜头,空镜头和固定机位的拍摄,从这部电影开始,便成为侯孝贤电影中的标志型手法。这种与主流电影相背离的视听风格,正符合着侯孝贤“冷静视角”的创作观念和态度。 从法国新浪潮运动开始,安德烈巴赞就对这种“摄影段落———景深镜头”拍摄手法备至推崇。他认为,在写实风格电影中,长镜头和深焦摄影的使用,才能从摄影上严守时间和空间的统一,以强化荧幕空间的真实感和场景的规模。相对于短镜头和快速剪辑手法给观众带来的感官刺激和幻觉的营造,通过长时间的镜头对一个场景或者一个事件进行连续的拍摄,更多长镜头的使用能够使得观众建立起对于画面和对于电影的思考,将思考还给观众,而不是通过电影,向观众进行简单的宣教和灌输。 在《风柜》中,阿清与伙伴们多次在大街小巷发生追逐和斗殴。但在人物发生强烈的冲突和对抗的情况下,电影却有意舒缓了这种紧张的氛围,以几个固定的视角,以几组长镜头,在远处捕捉整个事件的发生,通过对街巷的还原和路边行人的围观,放大了环境的真实感。而这种模拟真实的观看视角营造出电影真实,客观,有距离的观感体验。 在风柜中有两个味道十足的镜头,通过巧妙的空间结构和构图方式,打破了荧幕空间,传递出侯孝贤对于乡村小镇和都市之间截然相反的态度。 在风柜生活的段落中,一次斗殴之后,小屋旁青年们的对话,通过一个大远景,展现了他们所在的一个一望无际的旷野和美好的落日,巧妙的将画面内容和人物融合。通过镜头来展现一个无尽的视野,而青年无尽的忧伤和迷茫,也在这无言的风景下,悄然的散发。 另一个在高雄的段落,青年们听信别人在一座空的高楼上付费放映"欧洲彩色电影",却受到了欺骗,三个人一同站在空无一物的楼层里,默默的望着楼外的风景,画面透过楼梯冰冷的框架,如一块真实的荧幕一般,以俯瞰的方式,向观众展现了一个没有尽头的,水泥高楼林立的城市。 同样是通过镜头大面积的留白,侯孝贤印象中温暖舒适的乡村小镇,和冰冷复杂的繁华都市,在两个简单的镜头里,却被无限的放大。 对于侯孝贤来说,无论何时,再热闹喧嚣不过的都市,也许也无法取代家乡那一片没有霓虹灯的美好净土,而对于曾经的青春年少,也只能借着电影,借着摄影机,不远不近,不紧不慢,不动声色的去凝视。

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