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瞳孔的困境 ——安东尼奥尼《放大》之视听语言

傍晚喷泉
2018-03-09 22:07:13
瞳孔的困境
                                                                                       ——安东尼奥尼《放大》之视听语言

 

    安东尼奥尼的电影流动着疑问、思考与解答,他常常以一种隐形的姿态存在于影片之中,对其干预和演绎。从而,他的电影中的视听也随之流变,具有“意义”的力量,这应该可以说是安东尼奥尼视听美学体系的内在逻辑。所以,对其视听思维的探究,不应该是单薄而立的,而是意义纵深的多维度。

    影片立足于六十年代的“摇摆伦敦 Swinging London”。电影中的人物和事件无不统摄于这个特定的时






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瞳孔的困境
                                                                                       ——安东尼奥尼《放大》之视听语言

 

    安东尼奥尼的电影流动着疑问、思考与解答,他常常以一种隐形的姿态存在于影片之中,对其干预和演绎。从而,他的电影中的视听也随之流变,具有“意义”的力量,这应该可以说是安东尼奥尼视听美学体系的内在逻辑。所以,对其视听思维的探究,不应该是单薄而立的,而是意义纵深的多维度。

    影片立足于六十年代的“摇摆伦敦 Swinging London”。电影中的人物和事件无不统摄于这个特定的时空下,因此,如何呈现这个“大时空”的气氛是举足轻重的,同样,关于“城市与人”的探讨又是安东尼奥尼影像思维的一致脉络。但“大时空”的搭建不是虚无的,而是落在实处的,是由一个又一个缀连的“小时空”构成的:街道、摄影棚、古董店、公园、餐厅、酒吧、豪宅……特定的人于其中活动,形成一种特定的气氛。不同的空间有不同的环境感受,但这些不同的感受之中,又隐约地存在着一致性,这种差异与相似的相互结合、反应奠定了整个影片的空间影像风格。以上是就电影发生“地点”的关系而说,下面就“人与空间”的关系作一些阐述,《放大》中,人物所处的空间并不简单,它们直接参与了影片的发展,并和人物产生互动。例如托马斯拍照的那个公园,托马斯置身其中并展开了一系列奇遇,此时,这个环境构建了其相机中所谓“艺术的真实”,同样,这个环境中潜藏着“死尸”,但在起初,托马斯包括我们是并不知晓的,在了解了“死尸”这样一种特殊的存在之后,托马斯带领我们重返公园即那个环境,此时是人对空间的“主动”引领,但不要忘了,首先的应该是托马斯于公园之中的摄影,公园此环境提供了艺术创作的可能性,这是空间对人的引领,所以,它们是互动的。“人与人之间的空间关系即情感关系”,人际情感的微妙,我们作为第三方是很难察觉的,因为它们是内在的、不宜流露的,但它们必须被表现,于是人际空间关系分量愈来愈重,它们依靠调度走入导演们挑剔的眼中。例如影片中托马斯和简于摄影棚中的交谈戏,起初,二人是分离的,他们游走在房间的各自一角,此时,他们还陌生且生疏,但这种二人关系毕竟在逐渐升温,经历了托马斯对于简的摄影建议之后,他们坐到了一起,不时同框,并在托马斯的调侃玩笑下,之后频频互动,这种空间的由远至近便将二人情感关系外化,影响着观众的心理,推动着故事的到来。另外,我认为《放大》中摄影师托马斯和其照片的关系也可以作为“人与人的空间关系”进行探究,因为,照片作为托马斯的艺术追求便是其第二人格,它在电影中举足轻重,其次,照片中所潜藏的那具“死尸”同样也是人,只不过他被媒介化了。托马斯冲洗照片,再到不断地放大、放大,探寻、观察,最后亲自去查验死尸,这一系列过程——托马斯与照片的视点互动完成了他与虚拟人格或电影内在意义的关系呈现,它甚至对于整个电影的发展更重要,关系更密切,观众体会更强烈。空间构成分析至此告一段落,下面谈一谈空间中色彩的介入。

    绿色,毫无疑问是影片的主要构成色调。影片以一片绿色的草坪开始,又以一片绿色的草坪结束,暗房里幽幽的绿,公园最后背景闪烁的广告牌灯光,被浑然的绿所覆盖的公园也是托马斯奇遇的核心场所,甚至安东尼奥尼在树干上也涂满了绿色(显得有些不自然)。安东尼奥尼如此地强调“绿”并不是无意地,他是在想表达一些理念:一切关于绿、违背绿的理念。绿——自然,而绿如今却置于城市的荒漠之中,这绿同时也是不健康的绿,它承载了杀戮,这一切都指向了城市对环境、人的异化。绿色撕开了现代文明的面纱,将其暴露于镜头之下,制造诡异,制造虚无,制造瞳孔的困境。绿,对于安东尼奥尼并不是和谐,而是冲突。除此之外,《放大》又是多姿多彩、色泽缤纷的,这主要涉及到了演员服饰,因此,通过色彩引出服饰的阐述也再合适不过了。

    对于服饰的考究,既出于安东尼奥尼导演自身的美学追求,又出于时代还原的诉求。《放大》中的那群无政府主义街头嬉闹者、摄影师托马斯镜头下的模特们、演唱会上歌手和诡异的观众都是身着十分特殊、华丽的服装的典型,这些服装风格恰当地还原那个六十年代“摇摆伦敦 Swing London”的风貌——先锋、不羁、反抗,服装与时代吻合密切——对于影片氛围的塑造就功莫大焉了。同时,服饰的设计又体现了导演的理念,是安东尼奥尼在时代背景考量下的再创造。它们用色大胆,裁剪独特,体现了浓郁的后现代主义色彩,不仅惊艳于当时,更甚影响未来,观众在观赏影片同时又好似在看一场时装秀,安东尼奥尼用这种服饰美学上的追求来丰富电影,扩展电影内涵领域,可谓高妙!

    场面调度,对于研究安东尼奥尼这样的大师是必不可少的了。安东尼奥尼本身就脱胎于新现实主义,擅长处理空间关系,对于这样一个与环境密切相关的电影,场面调度的介入不仅是必要的,而且是核心的。《放大》中的场面调度是围绕摄影师托马斯、相机而展开的,在调度中,安东尼奥尼传达观念。例如摄影师托马斯在摄影棚中为一些女模特拍照的戏,托马斯始终是处于一种“高”的姿态,居上临下的,而那些女模特则好似他手中的玩偶一样被摆弄,而这种感觉的塑造是通过调度传达地,她们簇拥在托马斯身旁,听任其命令,而托马斯手中的那个相机就好像一个具有威力的武器,同时也在那个时空中斩开一道鸿沟,相机后的代表威权,而相机前的则代表奴役。通过纵深调度,这种意味被强化,远近空间的差异寓意着心理位置的高低。演员动静的状态,动——支配者,静——被支配者,托马斯甚至戏谑地让他的模特们闭上眼睛傻等着他,安东尼奥尼这种对于“大男子主义”、男性权威意识的反思与批判更十分明显地流露出了。另外,无政府主义嬉闹者和托马斯的“游荡”,一种室外空间的调度贴合了伦敦这座城市的气息,他们驾驶着敞篷跑车穿梭于伦敦的大街小巷,直接、简洁、明快,没有复杂的设计,在这种“动”的韵律下,观众们同时也流连于那个特定的环境,喧闹与宁静同时上演,安东尼奥尼的对比调度功莫大焉。《放大》上映当年创造了很不错的票房成绩,其中一个重要原因就是影片当中富有诱惑力的“性游戏”。但安东尼奥尼并没有那么低俗与肤浅,他所演绎的“性爱游戏”是有所指涉的,就像我在起初所述的那样:他的电影视听具有“意义”力量。托马斯的摄影棚的空间设置很复杂,这就提供了导演进行场面调度的可能前提,同时也使演员的活动更加饱满、有趣。摄影师在其中与多位女子调情,与简的活动中,他们的关系由疏远到亲热,再由亲热到离去,这种情感关系通过调度精确地展现,同时他们之间的“性”是点到即止的,是为了为下一段更加激烈的“性爱游戏”预热。而当那两位渴求托马斯为她们摄影的女模特出演时,情形就大为不同了,很是热烈、暴力、激动,充满了“性放荡的欢愉”,同时,这时的镜头也加快了节奏,断裂、碎片,飘忽、动荡,但在这短暂的放浪之后,托马斯的注意力又迅速地转移到那一组照片上,平静到来,疑惑蔓上。安东尼奥尼在经历了那个年代声势浩大的“性解放”运动之后,对于“性解放”后产生的一些困境、迷局进行了一种深刻的反思,于是他将自身的思考置于“性游戏”之中,这种解放的尺度究竟是什么?这种解放对于道德与历史的摧毁究竟是合理的吗?安东尼奥尼拒绝电影的纯娱乐化,他提倡思考,流动在光影之中的思考,通过调度,使电影场景“复杂化”。关于公园中托马斯偷拍的场面调度就更加明显了,托马斯被“绿”包围,他在其中活动,他是狭小的,大量远景的呈现将其包裹入环境,他丝毫没有感受到迷惑将至,他手中所谓的艺术将如此不可信服,这种环境吞噬感调度的营造更使观众感受到一种迷茫,一种固有价值摧毁后无可奈何的困境。

    值得玩味的是,本片拥有双层的“光影”。安东尼奥尼手中的摄影机乃是一层,摄影师托马斯手中的相机/相片则是另一层,但至终,我们知道了:这两层最终溶化成那唯一的一层,托马斯消失于草坪之上,他的光影已然褪去,只留下我们眼前的迷惑。“放大”——光影的递近,电影外层的光影与构图与其内层的光影与构图形成了平衡,只不过一为彩色,一为黑白,一迷惑观众,一迷惑主角。空间化的空镜头保持一致,颇有趣味的是,托马斯费尽心思地放大照片,和我们费尽心思地钻研安东尼奥尼的电影是相似的,最后恐怕所有的探究都落得虚无。因为毕竟思想是有限打开的,我们只能窥得导演的一二,全貌只存在于安东尼奥尼内心隐匿的角落。

    视觉的探索告终,下面开始探讨听觉。而听觉在《放大》中看似无足轻重,但实则不然,它自身这种“无足轻重”的特征正构成了其“举足轻重”的内在纹理。全片以现场音、没有渲染的自然音响为主,这种自然音响既是安东尼奥尼新现实主义电影拍摄手法的需要,同时也是电影莫名虚幻主题的有力烘托。现场环境音最大程度地还原当时发生的时空,本片即由一个个的时空连缀而成,为了抵达平衡、自然,还原恰当十分重要,试想一个虚假的声音空间对于这样一个构建在时空上的电影是多么地不自然,所以,它看似容易,实则关键。其次,爵士音乐又把整个电影搅和地匀称、有趣,跳跃的爵士构成了影片的节奏,调和与过渡影片的平静与欢乐气氛,当托马斯与简在房间中随着爵士节奏疯狂地摇摆时,你一定会欣然一笑,当影片最后托马斯消失在那片草坪时,爵士乐响起,这种音乐氛围的烘涨也一定是伴随着观众的恍然大悟的,因此,它出场很少,但效益很多。最后,本片的一个声音设计是将安东尼奥尼想表达的哲学困境加深的关键,当托马斯捡起那个看似“虚无”的网球后,网球在地上弹跃的声音响起,我们没有看到网球的“形”,却着实听到了网球的“声”,那么这个网球到底是真实的?还是虚假的?这就是一个故意设计的矛盾,一个有力的困境。

    当我们正在困境中徘徊时,安东尼奥尼索性将魔法施展到底,托马斯也消失于草坪之上——当探究意义的本体都消失了,我们也更没有“固执”的理由:就当一切都没有发生过罢了。安东尼奥尼在《放大》中提出诸多问题,真实与虚假的边界,现代城市生活的异化与生疏……但他并不是如浪漫主义抒情诗人一样空无的发问,而是将其扎实地落到所谓“意义”的实处,这种“意义”的力量就是通过视听思维或者说是生活的瞳孔达到的,这是我们最应当牢记的。
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