程耳关于《罗曼蒂克消亡史》的访谈

一只山村杀马特
2018-03-08 看过
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《和银幕之间的一种“凝望”<罗曼蒂克消亡史>导演创作交流》 程耳 谢晓晶

谢晓晶:《罗曼蒂克消亡史》上映之后,引发了很多的热议,各种评价也都有,我想今天在座的各位老师和同学也会有很多问题,希望跟导演来交流,我们充分利用交流的时间,下面就可以提问了。

提问 :程导演好,我有三个问题。第一,我没看懂杜江的那一段戏是要影射某个角色的人生发展,还是说有什么其他的意义?第二,我没有看懂结尾,葛优为了让浅野忠信出去,命令杜淳杀死了他的第一个儿子。为什么会写这么狠的一段戏,来挑战观众伦理的底线?第三,我有特意数过,浅野忠信跟章子怡交媾的戏,一共呈现了三段,第一段、第二段的方式和第三段的方式,男女的位置完全翻转,是有什么引申的含义?

程耳:第一个问题,杜江的角色没有影射其他的任何人物,只是反映了那个年代的一个小人物,一个最悲催的代表,一个“童子鸡”和一只“鸡”的爱情,算是电影里唯一没有消亡的罗曼蒂克吧。

第二个问题,其实我不太同意你用得那些词汇,包括“挑战”。我是这么解释这件事的:电影在开始的时候,日本人杀了陆先生的儿子,到结尾的时候,陆先生又杀了日本人的儿子,但是战争就是这样,这是一种对战争的反思,战争就是这么荒谬,或者说毫无意义。至于你说的,为什么这么狠,为什么要挑战观众的想法,我不这么看。其实在章子怡演戏的那一段对白,我们已经预设了这个问题,“我看透了你所谓的博爱……我要的是有偏爱,有憎恨的男人……”这是一个导向更强大的基础。总体来说,我觉得那一枪是应该打的,因为有时候谈宽容好像太早,或者说我们不应该把对敌人的宽容变成一种骄傲,敌人来伤害我们的武器,生活的残酷性正好就在这儿了?

第三个问题,我是以情绪为准,没有特别的设计。

提问 :我注意到电影里,除了葛优老师以外,其他所有角色都是用上海话来说的。你们当时在现场是用上海话说,还是后期配音的?葛优一直都是用北京话,中间还有“你还真不把我们当流氓啊”类似的台词,效果还是挺好的。是您有意设计的,还是葛优的声音比较特殊,就这样说的。

程耳:其实葛优拍的时候用上海话和普通话都拍过了,只是我最后在剪的时候,认为他用普通话来说更有表现力,至于原因,其实我也没有完全总结出来。

提问 :我认为这部电影,是 2016 年我看到的最有格调的一部华语电影,向您致敬。这部电影中,您自己又是编剧,又是导演,还是后期剪辑,我之前在“知乎”上看了一个对杜江的采访,据说好多戏都在后期剪掉了,比如说“童子鸡”到底找了什么工作,章子怡的角色为什么被囚在地下室的时候,一直没有说话,是因为被毒哑了……毕竟是自己的作品,您在剪辑的时候,会不会非常心疼?又是本着什么样的原则,或者说达到最终什么样的目的来做这个事儿的?

程耳:剪掉了好多戏其实有小道消息的成分,不是特别准确,跟你说的那些未必吻合。当然,我们难免会在剪接的时候做一些取舍,但是并不多,最后完成的影片跟剧本的差异不太大。至于你问会不会感到心痛?我现在越来越不会心痛了,因为所有的不符合叙事和审美要求的戏都是应该剪掉的,剪掉得越多,电影会越好。

提问 :我想问创作以外的问题,为什么这部影片会从 23 号的档期调到 16 号,16 号档期只有两个休息日,23 号的档期的是可以过元旦档和圣诞档的,为什么不去正面 PK 烂片《摆渡人》?我看了导演您写的《我对得起这碗白米饭》,对我来说触动挺大的,其实一个好导演非常不容易,我觉得对临时调档这件事制片公司要占 70%的责任。

程耳:这个问题我回答不了,因为这个问题不是我决定的。

提问 :第一个问题关于电影的名字,网上传说这个电影更换了好几次名字,有《旧社会》等,你为什么最终选择了《罗曼蒂克消亡史》?

第二个问题关于电影的主角,最开始我以为戛纳影帝葛优是主角,但看到最后才知道电影的主角其实是章子怡扮演的小六,我想知道您在最开始编排这个剧本的时候是怎么想的?与章子怡的份量是否有关系?

程耳:关于片名,它曾经确实叫过《旧社会》,但是我自己更喜欢现在这个片名。之前被问到片名问题的时候,我有一个标准答案,我一般会说袁泉和她丈夫的那个故事代表了《罗曼蒂克消亡史》的字面意思——爱情从有到无,那么其他人的故事可能是代表了《罗曼蒂克消亡史》这个字面意思的一种延伸、外延。但是事实上,我自己对片名的喜爱是一种很难言传的东西,包括它的字句,它音节上的美感,它所真正蕴含的那种丰富的意味。

其实这个电影没有主角,我觉得从某个意义上来说,这个电影每个人都是主角,因为其实每个人都非常的完整、丰满,演员的表现、演绎也都非常好,所以每个人都是主角。

提问 :戏里面的美术场景设计得非常非常好,很简单,街上的没有人,美术道具都非常整,琐碎的东西全部给抽离掉,当时是基于什么样的考虑?

程耳:确实是非常刻意地营造出这样的结果,表面上我们是在拍一个 20 世纪 30 年代的戏,但我在试图重建一个更符合剧本的,更符合历史的一个更有抽离感的环境,我个人认为,它在意向当中偏向于寓言,在审美上更偏向于抽象的、抽离的方式,所以做了这个设计。但是可能还不够纯粹,也许可以更加纯粹一些,尤其是在环境上。

提问 :第一个问题,我看了这部电影有两个感觉,一是战争特别恐怖,还有就是人性特别恐怖。那么,你想表达的是战争更可怕还是人性更可怕?第二个问题,整个电影用得最多的是上海话,可能我们每个人养成的习惯就是当我们听到了,就是看到了。这部电影大家一直都在盯着银幕,没有人玩手机,我觉得跟用上海话有很大的关系,所以影片用上海话是想让大家把更多的注意力放在电影上?

程耳:我觉得把人性所有的可怕放在一起,叠加在一起就是战争的可怕。

第二个问题,你想多了,我其实在创作中一定会考虑观众,但是我不会具体到怎么让观众不玩手机,这个我做不到。其实用上海话不是为了去吸引大家的关注度,因为我作为一个创作者,我会假定每一个观众都是专注地看电影的,我认为一边看电影,一边玩手机,这是一个意外的状况,我没有考虑这个。

但是我可以顺便给你解释我们当时为什么决定用上海话,为什么这么多演员愿意付出这么多精力,投入力量来做上海话的尝试。之前也有很多上海话的电影,并不是不好,但是据我观察偶尔容易出戏,看着看着就有一种当代的感觉出来了。所以我当时在拍的时候,觉得需要找到一个非常强势的手段,能够让观众一上来就用最快的速度进入到这个语境中,我认为语言是非常强势的手法。现在看起来,我觉得这个选择还是对的。

提问 :我有个不完全针对影片的问题,写小说和拍电影这两个创作,对于您来说,您对它们之间的态度,或者说您对它们的看法是什么?

程耳:我觉得只有手段的不一样、语言的不一样,其实小说和电影各自都非常严格地尊崇各自的语法,你既不能按照小说的语法去拍电影,也不能按照电影的语法去写小说。但是创作是一回事,要表达的是一样的,只是必须抓住这两种方式的一个最本质的语法。

提问 :第一个问题是我看这个电影里面运镜和构图都有一种韦斯 · 安德森的影子,是您特意想这样做吗?还是摄影师的想法?第二个问题,您当时有没有考虑票房的问题,您觉得这个题材的影片票房会很好吗?

程耳:关于摄影的问题,我花了很长的时间跟摄影师讨论,究竟应该怎么样来拍它。我们最后想到了一个词,我们希望达到一种最终观众在观影的时候,和银幕之间是一种“凝望”的感觉,在这个词的基础之上,设计了所有的拍摄方式。你应该能够注意到,影片基本上没有运动镜头,都是固定机位,都是非常端庄的,非常讲究对称的。这么做的目的是符合叙事本身的格调、腔调,实现一种跟电影虚实吻合的饱满的状态。这是我对摄影的考虑,确实得益于我们有非常充分的时间,以及非常优秀的摄影师。

第二个问题,我一定是会考虑票房的,但是我不会把票房作为第一考虑的东西,当票房和审美,或者价值观相违背的时候,我一定会先考虑审美,先考虑价值观,我首先要完成一个好的电影。但是我不会刻意地拍票房不好的电影。

提问 :在这部戏里面,确实演员的表演非常不一样,导演营造气氛使得表演更加难,演员都必须对导演绝对信任。对于演员来说,如果戏跨度太大,表演也会特别难。影片里面这么多大腕,您在拍摄的时候,拍摄顺序是尽量按照顺场去拍 ;还是某位演员进了组,就集中把所有场景里带他的戏全拍完 ;还是各个场景所有的演员都到位一块来拍?

程耳:每位演员来参与电影,到了剧组他们就回到了一个演员的身份。至于你说的,按照一个什么顺序来拍,这个问题其实完全不需要电影学院操心,因为电影学院的每个系都不研究这个事,有专门的统筹来负责。演员也不会有拍摄顺序的困扰,因为他们都是专业演员。

最需要顾及的是场景的问题,这个戏所有的景都是搭的,北京的棚又没有那么多,所以我们最先考虑的是场景的时间,在这个时间的基础之上,再去考虑演员的档期问题。

我索性说一下各位演员的问题。我们这部戏确实每个演员表现得都非常优秀,我个人的体会,是拍好的电影最需要的就是演员和表演,因为只要演员一出纰漏,所有的东西都拯救不了。

提问 :电影里面有好几处都是吃饭的戏,每次吃的都不一样,而且他们吃完饭之后肯定会有什么事情发生。我想问一下导演处理这种吃饭的戏是有什么特别的意义吗?

程耳:其实没有特别的意义,就是回顾一个生活的真实,但是如果你对吃饭这个事儿感兴趣的话,可以去网上找一篇文章,名字叫《一餐一餐吃出来的罗曼蒂克》,那篇文章写得特别好,总结了电影里面的每一顿饭。

提问 :我很喜欢您的作品,从 1999 年您的毕业作品《犯罪分子》之后,到 2006 年的《第三个人》,再到 2012年的《边境风云》,每部作品中间都隔的时间很长,我很好奇您这十来年间的导演经历。

程耳:我上个电影是 2012 年的 8 月份上映的,其实也没有那么慢,我接下来可能会快一点,但是不能保证,此时此刻如果有一个特别好的剧本,我就可以开始拍。我在拍完画面之后,我也希望能够有一个特别合适的剪辑师可以托付,但是到目前为止,没有那么妥当,因为我有一个自己的标准,所以会导致我确实有点慢。其实《罗曼蒂克消亡史》在 2015 年的 3 月份左右就拍完了,做后期就做了一年多,当然也可以剪得松懈一点,但是他们都开玩笑,说我是强迫症晚期,我有时候确实是以一个相对严苛的标准要求每一个环节,所以速度上有所放缓,但是总体来说也不一定是坏事。

提问 :很多以历史人物为原型的影片,通过历史人物阐述一个时代的变迁,比如说《霸王别姬》、《末代皇帝》,这部戏中葛优的人物原型是杜月笙先生吗?这部影片时间跨度是从 1934 年到 1945 年左右,这前后 12 年,在中国历史上也经历了抗日战争前期到抗日爆发,到太平洋战争,到抗战胜利等很多关键节点的变化,为什么影片中没有太多的时代印记?您在创作的时候是怎么考虑的?

程耳:首先我拍的不是杜月笙,我觉得很难把他理解成杜月笙。影片试图还原那样一个时期,我们给出了每一个时间段比较明确的提示背景,在这个背景之上,依附了各种人物,有大人物,也有小人物。电影更多的是在做一个环境,一定是贴合历史的环境,但是人物没有一对一的关系。因为电影不是为了你拍的,你想看杜月笙的生活,但是在我们这个电影里可能不是特别重要,我们有太多的东西没有拍,比如对香港拍得也没有那么具体。对于这部电影而言,在它的时间和空间之内,我们完成了这样一个故事,这是我所倾注最多的心力去做的事情。

提问 :故事结构方法有非常鲜明的特点,您是如何构建整个故事的?如何去推动情节的发展?

程耳:刚才提到的《边境风云》它们在结构上有相似性,在《边境风云》之前拍过的《第三个人》,其实结构上也是这样的,甚至我在 1999 年毕业时候拍的《犯罪分子》结构上也是打乱的。作为一个创作者,我会有一种选择,要么你去讲述一个故事,要么你去思考一个故事,当我按照顺序,一二三四五说完,这是在讲述一个故事,但是我三二五四一的打乱了顺序之后,当我把生活的横切面罗列在一起给观众看的时候,其实对于我和观众来说,都是在思考这个故事,这一点在我做后期的时候感受特别明显。当我把结构挪来挪去,时空的横切面有一种对比的关系的时候,我是在重新思考这个故事。我相信对于观众也是一样,他们更多地在思考这个问题,而不仅仅是听你诉说。

举一个简单的例子,第一段故事观众已经看到闫妮饰演的王妈死了,已经知道了王妈的终点在什么地方。再看后面,无论是王妈给大家做饭也好,还是去游说吴小姐也好,观众在一个已知前提下,再去审视这个人物,会得出不一样的感受和意味。所以所有结构上的处理都是为了更多的思考,而不是仅仅讲述这个故事。

提问 :您之后还会延续或者坚持这种非常强烈的创作风格吗?因为您的个人色彩非常强烈,演员或者工作人员在创作过程中,会对您有疑问吗?如果有的话,您是怎么处理或者平衡您的主观创作和这些场外因素的冲突和关系?

程耳:演员只要来了,他们就听你的,不然就不来了。至于会不会延续这种风格,这个不好说,要根据我后面拍什么,我觉得我不可能始终就拍这样一个结构,但是最核心的、最骨子里的东西是不会变的。

提问 :这个电影我在电影院里看了两遍,今天是第三遍看,我也观察了一下旁边观众的反应。有一个女观众,大概 40 岁,看完后直接说了一句“大烂片”,当然我很生气,她肯定没有看懂。您刚刚回答问题说,想让观众去思考,但是对于普通观众来说,这样打乱了结构的电影,需要观众思考的东西会不会太多,导致看不懂?

程耳:我完全不会生气,因为现在骂我的人太多了,但是更多的人没有骂我,这就可以了,因为我不可能让所有的人都喜爱。

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