导演说

非虚构
2018-03-05 00:09:27

希区柯克在论及他为何要拍《39级台阶》时说,那是出于对原小说作者约翰·巴肯的尊敬。事实上,巴肯确实对希区柯克的创作观念有很大的影响。这位出生于苏格兰的通俗小说家兼政治家有五部小说都以“哈奈”这个人物为主角。《39级台阶》是其中的第一部。不过,原先希区柯克看中的是另一部,由于种种原因没能如愿退而求其次,才拍了《39级台阶》。

但巴肯对希区柯克来说,不只是《39级台阶》的原作者,希区柯克的另外一些作品,如《知情太多的人》、《西北偏北》(又译《谍海疑云》)等,都有着巴肯式的人物和巴肯式的气氛。而巴肯奉为精神导师的正是19世纪英国著名小说家司各特。从这样的关系中,我们可以一窥希区柯克创作的文学和历史的渊源。

在巴肯的小说中有着种种突如其来、意想不到的阴谋和犯罪,无辜者或局外人莫名其妙地被追逐,在潜逃中经受种种磨难并同时经受一番精神和心理的奇异历程。希区柯克借用这些建构了他影片的叙事框架。但在希区柯克和巴肯之间仍有着明显的不同。正如彼得·沃伦所说,巴肯笔下的所有冒险勾当都有一个目标,“最终是政治目标,维护一个王朝或一种生活方式”。但对希区柯克来说,这种目标已经消失,一切动作都因所谓的“麦克古芬”而起,这是一个希区柯克本人和评论家经常提起的词(由此衍生了所谓“麦克古芬理论”),它表示一种话题或一个简单的情节意念,由此来生发出悬念和情节。在《39级台阶》中,“麦克古芬”即虚构了一个企图盗窃国防机密的间谍网,仅此而已,观众不能在影片中了解到有关这个间谍网的背景和活动的具体情况。希区柯克这样做,首先自然是来自他对政治的回避,希区柯克从来就否认自己作品中的社会主题,他用了巴肯的叙述方式,却抛弃了他小说的政治色彩。当然,取消了政治主题不等于否认了作品的意义,巴肯曾经感慨“现在我算明白了,文明的保护层有多薄。一场意外事故和一辆伪装的救护车,一番诬告和一次假拘留,有成打的办法把人从这个快活而忙碌的世界上打发掉”。希区柯克对此是赞同的,在《39级台阶》等“无辜者逃亡惊险片”中,希区柯克对现代文明社会里人的命运的不可把握和险恶处境作了很有深度的探讨。

“麦克古芬理论”的另一个目的是为了更集中地安排作品的结构。希区柯克认为,在适当处理情节的情况下,如把影片的关键物缩小,这样做不会损害悬念的设置和展开。在《39级台阶》的剧本初稿中,希区柯克曾打算插进一个段落,让主人公跟踪来到苏格兰的一个峡谷,那里藏有间谍网的庞大的飞机库,随之产生出主人公企图炸掉这个飞机库等十分吸引人的情节,但临了他还是放弃了。因为那样一来会过于复杂,而观众关心的实际上只是那个在逃的哈奈。希区柯克把自己影片的核心明确地定在“追”和“逃”的位置上,他关注的是这对矛盾自身的机制(包括它们位置的转化)以及由此产生出的人物的心理含义。

在情节的设置上,同原著相比,影片也有着明显的导演个人的印记,这种印记甚至是有点情绪化的。影片增加了小说中所没有的一个苏格兰农妇拯救哈奈的戏,她放走哈奈并送给他一件外套,衣服口袋里还放着一本《圣经》。这一情节直接导致了下一场戏里哈奈的得救(子弹射在《圣经》上使他大难不死)。据说加这一情节的念头是来自希区柯克喜欢的一个古老的笑话,一个有点像《十日谈》或《坎特伯雷故事》中那种有点猥亵的风流故事。这完全是希区柯克个人的风格——喜欢讲讲下流故事,甚至在影片里即兴式地把他感兴趣的东西安排进去。类似的情况还有他原先对影片结尾的另一种处理,本来已拍好的结尾是哈奈和帕梅拉从游艺场出来坐上出租马车,哈奈向帕梅拉宣布他们实际上已是夫妻,因为按苏格兰的法律,只要在众人面前宣布他们将结婚,就可以以夫妇相称了,而他们在逃亡中已被迫这样做了。希区柯克对这种古老的习俗——它和现今文明社会的正式法律相悖——津津乐道,只是最后为了使全片更精炼些,才不得不删去了这个结尾。

影片里的“记忆先生”麦莫里也是希区柯克独特感受的产物。希区柯克喜欢逛三流剧院和游艺场,麦莫里的角色即来自他熟悉的一个叫台兹的艺人,他能不加思索地回答人们关于日期的问题。但麦莫里却不单是个艺人,希区柯克也把他看作职业意识和责任感的化身,直到临终前他仍头脑清醒,有问必答,死得庄严又滑稽。日后希区柯克同特吕弗的谈话中又把麦莫里同《群鸟》中死去的女教师相提并论,流露出他认为麦莫里是一个有殉道者意义的角色。

有人曾称《39级台阶》是希区柯克前期作品中最像他后期作品的影片。这无疑是一种褒扬,几乎没有人怀疑希区柯克在美国时期尤其是20世纪50年代之后的影片有着他在英国时期作品所不具备的深度。但另一方面,希区柯克后期作品的主题和风格必然是他前期作品的一个发展,我们可以在《39级台阶》等作品中发现种种端倪和前兆,它们是希区柯克后期作品的基础和铺垫。

在《39级台阶》中,人们可以发现希区柯克已经形成了他的关于悬念的原则,即宁愿舍弃一个短暂的惊奇而要一个持久的悬念。用他自己的话来说,他的作品不像侦探片以“藏而不露”开始,而是以“揭示真相”开始。《39级台阶》一开场就让主人公哈奈在游艺场遇到一个女特工,马上将全片事件的核心——保卫一项国防机密不被某个间谍组织窃往国外——向观众和盘托出,将观众的注意力集中到哈奈的命运和他能否完成自己的使命上。这样便形成一个直至影片结束才解决的持久的悬念,观众也同人物共同参与了这个悬念的设置和完成,而不仅仅是个旁观者。

不过,我们还必须以一个更高的准则来衡量《39级台阶》的悬念处理。对希区柯克来说,悬念尽管如此重要,却并不是他作品的全部,甚至也不是作品的核心,而是第二位的,是一种方法或手段。这种对悬念更高层次的理解和运用在《39级台阶》中似乎尚未达到。与希区柯克后期作品悬念展开中流露出的复杂的道德观念相比,《39级台阶》的善恶观念较为简单,其悬念的力量基本体现在维持情节的紧张性上。或者说,在希区柯克作品通常具有的双重线索中,《39级台阶》更多地投注于浪漫的一条(包括追与逃及爱情等),另一条有关人物精神历程的线索则显得微弱,尤其是他后期作品中必不可少的“疗救性”的主题似乎还没出现过。可以说,《39级台阶》中悬念所提供的多是快感,而非他以后作品中的反思意味。

倒是在叙事风格方面,《39级台阶》堪称希区柯克日后作品的先声。这种风格体现在以一个又一个的事件和场景紧凑地扎实地构成全片上。粗略地分析,《39级台阶》有十余个事件和场景。从游艺场开始,经过波特兰公寓的凶杀,火车上的受惊,农夫家的遭遇和得救,纳切拉奇村遇断指人及一系列的被抓又逃脱,最后回到伦敦在游艺场结束,每一个小的事件和场景都堪称一个短小的惊险佳构。但最值得称道的还不是这些事件场景本身,而是它们如何从一个向下一个快速转换的技巧。希区柯克本人也表示在《39级台阶》中他最得意的是事件之间“迅速而突然”的转换,这里的关键是速度,它使观众无暇细想,使他们始终全神贯注。当然,转换必须是迅速而又自然流畅的。比方说,哈奈在纳切拉奇村遭枪击实在是一个“置于死地而后生”的神来之笔,哈奈靠着一本《圣经》的抵挡大难不死,全是因为前面伏笔的作用,农妇赠《圣经》就是一个用得极妙的转换。哈奈遭捕后逃脱又是靠着有羊群阻塞汽车来转换的,惊险中不乏轻松幽默,气氛紧张而手法却简洁明快。希区柯克向人表示,实现这种转换是十分重要的,任何东西如果妨碍了这种转换,就应毫不犹豫地删去。反之,任何有利于事件场景连接转换的,就应毫不犹豫地采用。这里,希区柯克表达了他的一个重要观点:即反对所谓的“真实性”,他关心的是“去掉了平淡无奇的片断后的生活事件”,以及为表现这些事件所必需的细节、悬念、气氛以及如何确定摄影机的位置等等。在《39级台阶》里,我们可以发现种种戏剧化或传奇式的构思,正是在《39级台阶》及其前后的影片中形成了这种被特吕弗称为“纯粹的激情”的风格。

与这种“奇境”式的观念相反相成的,是所谓的“克制的叙述”风格。这种被希区柯克称为非常“英国式”的风格似乎也是得之于巴肯的启发。简单地说,这是一种有意“不充分”、“不淋漓尽致”的手法,它用“轻淡的调子表现出富于戏剧性的情节”,“火爆”的情节却不用“火爆”的手法,相反,还时时透现出某种幽默闲适之趣。这在《39级台阶》中可以举出许多例子。不过,这种风格不独巴肯的小说才有,希区柯克从中汲取的是整个英国文学传统,狄更斯的小说就富于这种意味。在电影中也不独希区柯克,另外一些英国导演也多少体现了这种风格,当然,他们都没有能像希区柯克把这种紧张和轻松、浓烈和轻淡结合得那么完美。

尽管《39级台阶》为希区柯克赢得了空前的声誉,但影片终究还是成为希区柯克告别英国的“最后演出”之一。或许纽约影评人授予《39级台阶》最佳影片奖更给了希区柯克一种大洋彼岸有“知音”之感,促成了他赴美的决心。其实,希区柯克对自己的英国生涯并无否定之意,他称这段时期是“培养自己电影构思直觉能力”的时期。但可能出于对同时期英国纪录片运动的格格不入,更可能是不满于英国人国民性中对电影的偏见(这也导致了对他的影片不甚公正的评价),才使他去了好莱坞。这对英国电影来说自然是莫大的损失,但对世界电影史和全球的观众来说那却是一个庆幸。毕竟,对希区柯克说来,好莱坞是一个更适合他施展才能的地方。这样,《39级台阶》在电影史上留下的不仅是“20世纪30年代英国最优秀的故事片”或“希区柯克英国时期的代表作”这样的美誉,在后人看来,它那浓郁的英国气派和英国风格,也恰如苏格兰风笛吹奏的怀旧的调子,咏叹着一个艺术家去国离乡的衷情。

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